紫砂传器上的历史印记

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　　宜兴紫砂发展史渊远壮阔，

　　历代紫砂器百品竞研，名家辈出，

　　而紫砂陶器上的作者署款，

　　则提供了世人相当重要的考证依据，

　　更由于宜兴陶器上的刻款

　　大多都是在陶瓷生坯状态时镌刻的，

　　所以我们亦可藉由器皿上的纪年、刻署来断代。

　　总而言之，随着历史长河的推演，

　　紫砂陶艺者的署款一点一滴累积下来，

　　慢慢地形成了一段缤纷多彩的紫砂艺术史。

　　紫砂陶当起源于北宋中期，至迟不应晚于南宋。然而紫砂陶壶初创始时，并非一开始就以艺术品的面貌出现，而是像其它的陶缸、陶瓮般，是件地道的日用品。在明朝以前，它只是被用来煮水、煮茶，一直到了明洪武初年，龙团茶改为散茶后，它才逐步由日常陶器演变为可供玩赏的艺术品。

　　更由于明清两代文人雅士的参与，注入了紫砂陶壶新的生命，终于蔚然可观。正因早期的紫砂壶充其量不过是民间工艺品，所以作品上很少留有作者的名款，例如1966年，在南京出土的明嘉靖年间司礼太监吴经墓中的紫砂提梁壶就没有名款。

　　查诸紫砂相关史册，最早载之文字的是明朝正德年间的供春，他所做的“树樱壶”是目前所见最早具有作者款识的紫砂器皿。由于供春是生活在文人圈中的书僮，受到文人书画作品上落款的习惯影响，所以他完成树樱壶后，便在壶把侧边的壶身上，用尖头工具刻划下“供春”两个铁线篆字，这应是紫砂壶上署款的鼻祖。

　　另香港茶具文物馆所藏的供春款“六瓣圆囊壶”，则是以极细的黑紫砂混以金沙点制作而成。壶底刻款“大明正德八年供春”，笔法颇富晋唐帖意，正是文人所喜爱的唐代大书法家欧阳询的笔法，所以这一特征大致上符合了此一时期书法的时代风尚。若再进一步细观，则可发现其书法间架结构工整严谨，书者必然是长期浸淫于书法临写的文人，而供春仅是一介平凡书僮，他是否具有如此功力，颇值怀疑，较为合理的推论或可说是，供春先请主人吴颐山落墨壶上，再自行以工具刻画而成。

　　到了明万历时大彬的时代，由于他常与陈继儒、王世贞等文人雅士交游，于是也开始在壶底刻上“庚戌冬日时大彬制”这种带甲子纪年的款识，其所用的笔法仍是端正闲雅的楷书。值得一提的是据周伯高《阳羡茗壶系》所载“镌壶款识，时大彬初倩能书者落墨，用竹刀划之，或以印记，后竟运刀成字。书法闲雅，在黄庭、乐毅帖间，人不能仿，赏鉴家用以为别。”由此可想见大彬由早先的请人捉刀到后来的“运刀成字，得其法度”，他于刻款一事的确曾下了一番苦工。而工整秀丽的楷书底款，也就成为明季紫砂款识的一大特色。另据《阳羡砂壶考》所载“.......上述三条俱纪大彬题铭署款而不涉印章......大抵大彬作壶必用章者少，署款者多，而考其传器，署款者必精工，盖章者必粗朴，从未见署款而兼盖章者，盖明季风尚使然，大抵款章并用者，自鸣远辈始耳。”

　　陈鸣远是大彬之后的一代大师，以技艺精湛及富创新精神而著名于世。他的作品极受当代推崇，各地文人雅士莫不竞与交往，其中尤与浙江的杨忠讷交谊最笃。这些文人亦常为鸣远作品亲自题名署款，在名工名士的相互衬托下，使得这些紫砂器身价倍增了不少。而鸣远自己的署款亦不遑多让。据《阳羡砂壶考》所载：“…所制款识，书法雅健胜于徐(友泉)、沈(子彻)”“其款字，有晋唐风格”。南京博物院所藏的鸣远“南瓜形壶”，叶脉筋络自然逼真，妙趣盎然。壶身所刻“仿得东陵式，盛来雪乳香，鸣远”十二字，并有小印“陈鸣远”，见其款字果真是“书法雅健，颇有晋唐遗风”。

　　到了嘉庆年间，金石书画家陈鸿寿(号曼生)出任溧阳县宰，为紫砂发展史开启了另一辉煌灿烂的新页。他设计的新壶样，交由杨彭年兄妹、邵二泉等著名的陶工制造，然后再由曼生本人及其幕客江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史等文人铭刻书画于壶身。此举融造型、文学、绘画、书法、篆刻于一炉，开创了另一种独特的紫砂风貌。

　　以往紫砂壶上的铭文，大多是择刻前人诗句，常是切茶而不切壶，甚或与茶和壶都不相关。而曼生设计的茶壶上的铭文却有着切茶、切水、切壶、切形等四大特点。此外，由于曼生在篆刻、书法、绘画、诗文上的成就，使得“壶随字贵，字依壶传”。他酷嗜摩崖碑版，所刻铭文篆、隶、楷、行皆具，行楷古雅，八分简古超逸。篆刻成就更是名列「西泠八家」之一，以这些艺术涵养为基础，无怪乎曼生能在紫砂天地中以刀代笔，以壶作纸，尽情发挥，游刃有余，终能名垂紫砂史册。

杨志仲：《开门大吉》

　　由前面所述，我们知道，自明末以降，印款逐渐取代了刻款，而成为紫砂鉴赏的重要参考依据。基本上，印款乃是依附于印章而存在的一种奇正关系。至于印章的起源，当是由陶器时代，印压在陶器上的花纹发展而成。史学家黄宾虹于民国十九年发表的“陶玺文字合证”中，列举了许多陶文和古玺完全相合的例证，证实当时印章已使用在陶坯未干前的印样，藉以表明器主或作者的姓氏，亦有用以表达地名、官衔或纪年的。在纸帛尚未大量使用以前，玺印是钤盖在黏土上的，这种盖有玺印的黏土便是《后汉书百官志》所称的“封泥”。而玺印与封泥的关系，正犹如印章与紫砂泥的关系，其文字完全相同，只是字的凹凸正反有别而已。而封泥本身所具备的征信作用亦与紫砂器上的款识一般。由此微妙的关系，我们可以清楚地看出紫砂款识与古陶印及封泥一脉相承的脐带血缘。

　　在中国工艺美术史上，历代士人都是重“书画”，而轻“工艺”，理由不外乎“匠气”、“雕虫小技”、“不登大雅之堂”等。尤其明太祖开国以后，厉行“仕”、“庶”之别，这种现象益见明显。尽管如此，同样做为“工艺陶”的紫砂器皿却独独例外。究其原因，“文人的参与”占了绝大的因素，由于明季以后，茶事兴盛，连带地使得茶具亦水涨船高，声名鹊起，脱离“玩物”，而成为文人的“雅趣”。再加上紫砂陶器绝少上釉，外表朴拙自然，文人能以坯当纸，抒发怀抱，遣兴寄情。《阳羡砂壶图考序》所载：“或撰壶铭，或书款识，或刻以花卉，或刻以印章，托物寓意，每见巧思”，有了这些文人墨客及达官显贵的热衷参与，无怪乎这种风尚在几度兴衰变异后，仍能绵延至今，历久不衰。

　　至于这些文人的创作形式——书法与篆刻的地位，也着实有着一番推演。在清嘉庆、道光以前，紫砂艺人多是自己制壶、自己刻署的，一般是在壶底用姓名全称章，盖内则用略小的不带姓的名章。嘉道开始，由于文人的推崇与参与，书法、篆刻才由壶底移到壶的肩腹部及盖面等明显部位，并逐渐形成一种时尚。在明代，制壶人均采刻款，如有文人定制，即署文人名号或堂号、斋室名。到了清代，制壶者多用印款，文人撰铭则采刻款;亦有壶底用文人斋室名作为印款，壶身铭文用刻款，而制壶者在壶盖内，所以一把壶上亦有可能包含了四个人的印章，即陶手、画家、雕刻者及定制者四人，这点在中国工艺美术史上亦殊为少见。