对明清紫砂艺术审美的浅见（下）

　　一九六八年，在江都县丁沟镇曹姓墓葬中出土了一件“大彬款六方紫砂 壶”，墓主安厝时在万历四十四年，距今四百年，从这件壶的造型上看，体现了“天圆地方”的宇宙观在陶器上的体现。平衡协调并流畅开阔豁达，并与浩渺的宇宙 相折射，给人以“壶中乾坤大，林间日月迟”的意境。著名书画家吴湖帆珍藏的“大彬款提梁壶”则体现明清时代艺人们在造型上的另一种追求或执着。此壶“虚实 相对应”，气势磅礴，整体以“圆”为主题，线、面、体一气呵成，提梁做得势如长虹，壶体如笃实的地球，把之间的虚空又如穹窿的空间，大有“周接四海之表， 浮于元气之上”的感觉，其艺术造型的手法和构思之恰到妙处，无愧为古今中外的大家巨作。大约在十七世纪后半期，紫砂壶又在造型上逐渐走出方、圆两大系列， 相继出现了极具天趣的“花果”象生系列，通过对自然物体的具象浓缩又进行改造创造，使造型始终与艺术主题相呼应，其中著名的杰作要数制壶大师邵大亨的“束 竹八卦纹紫砂壶”。

　　此壶壶盖有微微凸起的“伏羲八卦方位图”，盖纽做成“太极图式”，把和嘴饰以飞龙形态，并用64根竹子做成壶身，体外又用32根小竹作 底，意蕴“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的一本万殊的两分法。这时艺人应用象征手法通过竹子和壶体造型将“易学哲理”得到充分体现，从而 奠定了她成为古今紫砂旷世巨制之地位。清中期，金石、书画家陈曼生积极参与紫砂创制，推动了紫砂造型向前迈进一大步而进入到一个崭新的领域。“曼生十八 式”以简括的、行云流水般酣畅的线和面，结合抽象化的艺术创造手法，并借以雕刻出书画装饰，使紫砂又以另一番面目面世，并深得文人茶客的格外青睐。

　　总之， 明清时期紫砂之所以创造这样的辉煌，与她那融洽中国古代文化、艺术、哲学、宗教等菁华，应用各种艺术手法、技法，进行造型再创造，使之铸造她具有鲜明的文 化艺术主题，深含高超的象征、抽象、对应对比、夸张等技艺内蕴的审美形态，之“方非一式，圆不一相”的概论富含了极具“韵致、妙思、哲理、天趣”的艺术成 分。紫砂的制作之艺因其独特的成型方法，多种工具的综合运用，加上艺人的禀赋，在堆、雕、塑、捏诸技艺的撮合下，形成她巧夺天工、无与伦比的新特征。紫砂 纯以天然的材质作为表面装饰面人、可人，不仅有其敦朴、典重、精致、玉润等许多佳处，真所谓“清水出芙蓉、天然去雕饰”。而且堪与瓷器绚绮多彩的釉色之丽 质鼎足而立，前者以透彻见底、原质原味、粗犷细腻互补，结合其独特的肌理美、材质美和朦胧的色泽美等共同烘托出一个全新的神奇的视觉效果，这其中，那裸露 无遗、毫不掩饰的制作技艺更加熠熠生辉。宋元时期，紫砂粗陋呆板，是处于原始阶段，谈不上制作技艺，到时大彬游娄东结识陈继儒等文人后，经参悟改制工艺小 壶起，整个明清时的紫砂制作工艺逐步完善并走向颠峰，文史资料记载：紫砂作品中，赞时大彬的“千奇万状信手出，巧夺天工百态新”。陈徵松在《珊斋随笔》中 写道，“其制作朴而雅，砂质温润、色如猪肝，其盖虽不能吸起全壶，然以手技之。则不能动，始之名下无虚土也……”，赞沈君用的“制品多浮刁，玲珑透剔,形 象逼真，善配泥色，妙色天锗，造型工致巧妙，盖口毕缝不苟丝发”。赞邵大亨的“鱼化龙壶”，“壶润如和玉，香雾纷腾茗初熟，七碗能生两腋风，一杯尽解炎与 唇，壶兮壶兮出谁手，鬼斧神工原不朽”。

　　其掇壶“骨肉停匀，雅俗共赏，嘴把均称自然，口盖直而紧，虽然倾则无落帽之忧”。杨彭年的曼生壶，全壶圆润如玉， 嘴和把与壶身天衣无缝，远到“羚羊挂角，无迹可求”的佳境，嵌盖分合适度，恰到好处，桥形钮与盖、体天然生出，修长的嘴、流畅的把，虚实对应，气脉贯通， 堪称手制技艺经典。圣思桃杯，是体现紫砂捏制塑造技艺的又一典范，整个杯，桃实、桃枝、杆、叶密而不繁，疏而不虚，参差扶疏，自成韵致。老杆或新枝，藏露 掩让，前呼后应，生机勃勃， 那以朽蚀的老杆做成杯把，半剖的桃实构成的杯体，既抽象又写实，相得益彰，在这样的一件杰作面前，谁会去享受或满足唇齿啜饮间的愉悦，而不被她给人把握到 一个富含丰富想象的视觉世界叩开心扉呢?在这里可以概括地说，作为紫砂最感人的一个方面，其制作技艺，完全出自一个艺人对中国文化艺术的理解，悟道对紫砂 表现能力的掌握，心手合一，通过独特的技法和长期积累而成的天赋等，悉心铸造的艺术形体。紫砂造型艺术和制作技术是紫砂的支柱，是我国民族文化艺术在特定 的社会条件下形成和发展的，明清时期她逐渐发现、发展、成熟，在今后，特别是在今天她仍然引导和主宰着紫砂艺术的发展创造，因而对明清时期紫砂造型、制作 艺术、技艺的研究有着一定的现实意义。