陈烈汉：传统陶艺装饰艺术语言探索

 　　一、导语

　　中国陶瓷艺术千年来在世界上一直处于领先地位。现在，我们陶瓷艺术的国际地位却由领先而落后了;这是当前一项值得重视的问题。

　　中国陶瓷艺术能否在世界上生存下来?如果能，应该怎样来发展、更新自己?如果不能，应该用什么来代替?

　　中国陶瓷艺术的过去、现在、和将来是一根总链条上的不同发展阶段;它们互相联系、相辅相成。我们现代陶瓷艺术设计者要继往开来，创作具有民族气魄，又有时代精神的世界性陶瓷艺术作品;必须认真研究、总结和继承几千年来焕发异彩的传统陶瓷装饰艺术语言;了解究竟什么是陶瓷艺术民族传统?什么是陶瓷装饰艺术的审美特征?这对发展更新我国当前陶瓷装饰艺术，使中国陶瓷艺术在世界艺苑中重放异彩，成为世界陶瓷百花园中不可缺少的奇葩，是极为重要的。

贺洪梅 本山绿泥《十二生肖（兔）》

　　二、传统陶瓷装饰艺术语言

　　中国传统陶瓷装饰艺术迸发出来的光辉格外耀人眼目。它凝聚着中华民族的审美特征和思想感情，体现了中华民族的文化、艺术、科学水平和历史面貌。

　　传统陶瓷装饰艺术，远自原始社会早期陶器上的指纹开始，经历了从简单到丰富发展过程，在装饰艺术中形成了独特的语言。

　　传统陶瓷装饰艺术语言是通过自己的形象、色彩和布局的不同艺术形式，并与器皿造型、工艺、材料的密切配合来展现自己的风姿神韵。

　　1、传统陶瓷装饰与器型的统一

　　陶瓷装饰和器型是相互依存，相互促进而融为一体的。陶瓷装饰只有附丽于器型之上才能达到美化器皿的作用。陶瓷器型是立体的，决定陶瓷装饰应根据立体的器型特点来进行合理设计。使器型和装饰达到统一谐调的效果，创造出动人心弦的装饰艺术形象。

　　装饰结合器型的实用性

　　传统陶瓷装饰作为特殊的艺术表现形式，和绘画、雕塑及其它美术作品一样有着独立存在价值。体现这一价值的是，传统陶瓷装饰艺术语言表达方式的与众不同：实用功能与审美功能兼容。传统陶瓷是满足人们物质生活的必用品，造型和装饰的演进总是离不开生活的需要。陶瓷的实用功能主要靠造型来解决，作为整体中一部份的装饰也密切配合。成功的装饰总是围绕一定的实用要求和内容要求，以此决定装饰题材、装饰形式和装饰部位。江苏邳县大墩子出土的彩陶盆，是新石器时代的饮食器，盆内没有装饰;装饰集中在盆的腹部和宽阔的口缘;以黑白两色构成的八角星形纹，再间以两条直线纹为一个单位作二方连续，与造型特点非常谐调。明代正德年间的青花莲花纹大碗，明代釉里红白龙纹马上杯，碗内和杯内都只饰两道旋纹;外部布满装饰形象。因盆碗、杯都是盛食物用的、内部即使装饰，使用时也被食物遮盖，起不到装饰作用。外部装饰形象、色彩、形式都与实用要求相适应，与造型融为一个整体。可见，传统陶瓷装饰与人们的生活密切相关，并以其自身独有的特点超越了绘画、雕塑及其它艺术形式的功能范围。

　　装饰结合器型的欣赏特性

　　一般地说，平面装饰是从一个方位去欣赏，而陶瓷器型是立体的，可从全方位、多角度去观察。陶瓷装饰结合器型，依附在器型360度的圆弧面上。当你欣赏陶瓷装饰画面时，需要围绕器型旋转一周。所看到的装饰画面构图，随着视点的移动而变化，所看到的装饰形象，随着视点的移动而逐渐透视变形。从欣赏者的角度来说，陶瓷装饰画面给人感觉是变化无穷的。欣赏点可上下、左右、前后移动，装饰效果也变幻莫测。这就构成陶瓷装饰欣赏的特性——运动性、多视点性和图变性。马家窑文化的半山类型彩陶装饰注重与器型结合后的立体效果。把器皿放在桌上平视，显示出来的花纹，与把它置于地面，从上面往下俯视所显现纹样绝然不同，真可谓匠心别具。这种效果的取得是通过等分画面的构图和主次装饰形象的层次变化，以及靠色彩的对比来实现。广河县地巴坪出土的彩陶壶。正面平视它，其形象犹如深邃宽广的河流上排波连涌;自上向下俯视它，则又如重叠勾连的花环，使人如同跨入一个奇花异草的世界。

　　陶瓷装饰的欣赏性决定装饰布局采用二方连续、四方连续或鸟瞰散点透视装饰。鸟瞰散点透视装饰也叫全景装饰，它不以焦点透视为限制，而是凌空地飘瞥上下，从四面八方来考察景物。犹如鸟在空中盘旋所见到的情景，是全景布局，以造成装饰画面能从全方位、多角度欣赏的连贯性和完整性。

　　人们欣赏陶瓷造型和装饰时，造型和装饰形象会产生不同的变化——视差。因为装饰形象的视觉好坏是构成其艺术价值的重要因素。所以，设计者在选择器皿装饰部位时，总是根据造型特征避免视差给装饰形象带来不良影响，选择与人们欣赏时的“显见面”作为主要装饰面。如器皿的肩腹部位，盘、碟的内壁。安排装饰形象。

　　装饰结合器型的造型特点

　　陶瓷造型由于线形变化，产生高矮、肥瘦、方圆、平直、弯曲等不同特点的器型。传统陶瓷装饰结合器型的造型特点，做到“因材施艺”。

　　不同特点的造型饰以相应装饰形象构成。高的造型，装饰形象挺拔秀丽向上，矮的造型，装饰形象重在加强横向展开的动势;方的造型、多取适合形象构成，以保持每个平面的独立性。圆的造型，装饰形象多回旋的连续效果。这种装饰，加强了造型的特点。

　　不同特点的造型运用相应的表现技法进行装饰。元代青花产品，造型饱满、体大、壁厚，青花装饰则色调浓重、用笔粗犷，形象繁复，构成了浑厚凝重、气魄雄伟的特点。明代成化彩器，造型规整精巧，体无过尺，饰以线条纤巧，色彩清淡明净、形象工致精细的斗彩，形成淡雅、秀丽、精巧的装饰风格。造型端庄大方的凤尾尊，天字坛和挺秀刚直的宝字尊，棒槌瓶、四方瓶等多用来装饰笔线抑扬有力、色彩单纯、对比强烈的古彩。造型清秀灵巧，精致工整的花兰瓶、柳叶瓶、美人肩、莲子瓶等则多装饰笔线均匀流畅、色调柔和的粉彩。

　　一件器型有口、颈、肩、胸、腹、胫、底脚等部位。一般采用多种构成手法、分层次来装饰不同的部位。使装饰能贴切地结合造型部位，使得器型结构清晰、特点鲜明。装饰纹样在不同的视线中，不易产生很大的视觉变化，保持了装饰与器型造型的完整统一。民间传说的“要顺着造型走。”就是这个方法。如明代嘉靖五彩鱼藻纹大罐。器型敝口、短颈、宽肩、挺胸、收腹、缩胫。整个器型分四层装饰。颈部短宽，饰以一周S形卷草纹;肩部宽阔，顺势采用上窄下宽的莲瓣纹二方连续一周;胸腹部饱满外凸，饰以通景式构图的鱼藻纹;胫足部，形体上宽下窄，渐向内收，饰以一周重叠直式蕉叶纹。装饰纹走向与器型造型变化十分统一;彼此构成水乳交融的有机整体。使人感到装饰不是硬加上去的，而是从器型上自然生长出来的。元代青花牡丹纹双耳壶，整个壶体分七层装饰，形式多样，疏密有致、主客呼应，由于装饰带和器型部位相一致，使器物更臻完美。

贺洪梅 本山绿泥《十二生肖（鼠）》

　　2、传统陶瓷装饰形象特征

　　传统陶瓷装饰艺术语言的形象特征，是由中国传统的文艺观所决定的，在中国的文艺家看来，艺术来源于生活，但不是机械地反映生活或自然。而是设计者按照自己的审美观念，对客观事物进行概括、提炼、加工、从而创造出比生活更高、更美的典型作品，使其成为生动感人的艺术形象。正是这种艺术形象，蕴含着人生的真谛及其深刻的生活哲理，而富有极大的概括性、普遍性和典型性。

　　传统陶瓷装饰艺术语言的形象特征主要体现在如下几个方面：

　　求“简”

　　传统陶瓷装饰在形象处理上抓住两个要点：“简与变”。“简”即简练。求得简练的方法主要是从整体上抓住事物的外形特征，通过平面化的剪影式来表现，而不重视形态的逼真和细节的刻划，做到以简取胜，简而不薄。宋代流行的刻划花装饰，仅简单数笔，即神态盎然，意趣横溢。南京嘉定二年墓出土的吉州窑釉下彩绘盖罐上的鹿纹，设计者把它简化成只具轮廓的黑色剪影，省去它的体态的细部特征，夸张它善跑的腿和易惊的动态。北宋定窑的“白瓷划花卷枝莲花纹盘”、“白瓷刻划花莲花盒”。莲花的画法很简练，一是花瓣的数量没有客观实体那样多，只刻划六、七瓣;二是强调花瓣外形的重要特征，不雕琢过多的转折变化;三是花筋刻划简单，甚至不刻划花筋。这些被简化、省略的地方正是留给观众去回味、去补充的地方。郑板桥诗云：“删繁就简三秋树，领异标新二月花，”以此看来陶瓷装饰求简的特色是很恰当的。

　　求“变”

　　所谓“变”，就是夸张变形。这种变形技法是在理性支配下，按照美的自身内在规律使用的一种艺术形式。它“变”而有节，饰而不诬。目的是为了突出形象特征和本质，为了适合器型部位的限制，为了适合工艺制作条件的制约，为了画面谐调统一，为了表达感情的需要;变是求简的一种手法。总之，求简、求变是为了追求更好的艺术效果，藉以打动欣赏者的心。

　　设计者从这种目的出发，在处理装饰形象时，抓住客观物体的特征和动势，舍弃对象本来存在的某些细节、增加根本不存在于这对象自身的东西，它既尊重自然，又能摆脱于某一自然形态的束缚。明代隆庆彩凰纹大方罐。所画的凤凰，造型简炼生动。色彩单纯、对比强烈。展翅飞翔之势表现得淋漓尽致。夸张变形大胆。强化凤首特征，突出宽大的双翅，概括飞羽，变化尾羽，把尾羽描绘成随风飘拂的卷草纹。使凤凰的装饰风格，具有浓郁的现代感。

　　求“生”

　　传统陶瓷装饰形象无论是夸张变形、写实、或是象征，在表现手法上都带一点“生”的艺术味道。正由于“生”给人以新鲜的感觉。画论中强调“熟里求生、生中求熟”。因为“生”的味道主要还是出于纯真的感情流露。“生”不等于生硬，也不等于笨。恰恰相反，是动脑筋、辛勤劳动才能得来。“生”的形象才有生命力。宋代磁州窑婴儿钓鱼枕、草草几笔，就把鱼儿逐食的动态表现得惟妙惟肖。磁州窑铁绣花四系瓶上的草叶纹，也是逸笔草草，就把那种自由奔放、粗犷不羁的风韵神态勾划出来了，给人以“熟里透生”之感。

　　求“平”

　　陶瓷装饰形象，无论是那一种表现形式，都不追求形象本身的体积感和构图中的深度空间。注重形象的外形轮廓特征，没有光影色彩变化。装饰形象是平摆在器物的立体面上，没有焦点透视，完全是平面图案化处理。形象之间很少重叠，有点近似汉画和皮影的效果。装饰形象特征突出，艺术感染力强。虽然装饰形象和和形象布局求“平”，但平而不板，平中有变。在“平”中表现空间层次。元代青花轮花大盘，分口沿、内壁、底边、底心等多层装饰，给人感觉主次分明，层次丰富。

　　求“感情”

　　白居易说：“动人心者莫先乎情。”艺术是感情的作品，艺术法则，艺术技巧都是为了表达一定的思想感情。中国音乐艺术提出：“情生于景，景生于情，情景相生、自成声律”的论点。传统陶瓷装饰艺术中，不少装饰形象具备了深广的意境和丰富的感情。陶瓷设计者能画出符合透视、生长规律的形象，可是，他们没有把注意力放在这方面，他们把注意力放在表达思想感情上;他们所设计的装饰形象，不是生理形态、自然形态，而是感情形态，为了充分体现作者的感情，往往采取夸张、概括的手法来进行设计，使装饰形象能激发人的审美感受，驱使人们去联想，并为这动情。明末清初景德镇的青花装饰，写意花鸟、人物、山水、构图精致，线条洒脱、率意勾勒、画景自然逼真，抒情含蓄。吹箫引风图、秋江晚渡图、荷花鹭鸶图等，无论内容还是形式，都力求在个性上用心，藉以发抒作者的情感，寄托作者的无限遐思。明代开始，青花装饰以古人诗意入画;如“不恋污泥亦自香”的荷莲图;“暗香浮动不争春”的月影梅图;充满着浓厚的生活情趣。青花装饰有这样的效果，是由于设计者以情入画。石涛说：“对花作画将人意，妙笔传神总是春”。

　　求“气韵”

　　所谓“气韵”即“气韵生动”，是对陶瓷装饰的总体观察和最高要求。要求装饰形象有精神感情，有空气感，有韵律，有生命，而使它发出一种生动的感人力量以打动每一个观众。不如此，就势必成为一种死板的形式，自然就谈不上是好作品了。北宋定窑白瓷划花莲花纹钵：饰一荷叶和三朵大小不同的荷花，作向心旋转式结构布局。疏密有致，饰划细腻，刀法娴熟，线条宽窄有变、刻划得体有力，形象特征突出。全器覆盖一层白釉，使得整个器物呈现一种淡雅秀丽的效果。明代清初景德镇民间青花洒脱自如，很有气势。为什么这些作品能“置之死地而后生”呢?关键在于装饰形象的动势能互相呼应;形象依靠动势而活;画面贯气，则形象生动。清末陶瓷装饰由于工艺上追求精细华丽，导致纤巧华缛有余，失于僵化、呆板的后果。看不到“气韵”。他们注意了“工整”，就忽视了“气势”，工整是技术，“气势”才艺术，“工”与“气”结合，才能收到“置之死地而后生”的艺术效果。明代万历青花盘上的铁拐李炼丹图，尽管铁拐李画得不符合人体比例，但是由于设计者着力渲染他右手握拐、左手扬扇、弯腰煸火;专心炼丹的神态，以及火苗飞窜，倒挂松石的衬景，使整个画面节奏鲜明，层次丰富，造型生动，人物与景物互相呼应，可谓之“气韵生动”。

　　寓形寄意

　　寓形寄意即借助客观形象来表达作者的思想感情。

　　寓形寄意的追求在陶瓷装饰中表现得尤为鲜明。远在河姆渡时期的彩陶就已经开始。彩陶上的五叶稻穗纹，黑陶方钵上的猪纹，就不再是一种简单模仿自然的稚拙的刻画。而是设计者对客观景物的艺术表现，透过这种画幅，使人们看到了设计者对丰收的喜悦，和对未来的憧憬。

　　呈现在人们面前的明清陶瓷装饰更是一幅幅充满喜庆、吉祥、长 寿和跳荡着强烈生命节奏的画面，散发出前途似锦的内在寓意。这种特征的形成是由陶瓷器皿本身的功能所导致，陶瓷装饰是以适应人民大众审美情趣，赢得大众的喜爱作为自己努力追求的目标。所以，选用牡丹、石榴、莲花、龙凤、寿山福海、福禄寿三星等反映人民大众美好愿望象征吉祥幸福之类题材用来装饰瓷器。牡丹寓富贵、石榴示多子。龙凤呈祥、鸳鸯和鸣、莲开并蒂之类寓意美满、幸福、欢乐。达到“图必有意，意在吉祥”的境地。

　　写形传神

　　顾恺之在《论画》中谈到绘画创作时说得好：“绘画最高要求是传神”，要“以形写神”，要“迂想妙得”;要形神兼备，就必须“巧密于精思”;“神”既然是由“形”来传达，所以造形必须生动，讲求骨气。陶瓷装饰形象重视客观对象的特征、本质、精神气质和内在感情的刻画，达到传神之境。明代万历莲塘鸳鸯五彩盘，所画的一对鸳鸯正争先恐后游于池中，前面一只回首顾盼，后面的急起直追;两足划动，溅起的水花，一浪盖一浪;尾羽飘拂;双翅半展，似身体离开水面，游得象飞一样。所饰莲花，俯仰、向背、聚散，各尽其态。或荷叶相托;或孤立枝头;或含苞欲放，昂然直上;或蓓蕾绽开，羞羞答答;或鲜花怒放，娆艳端庄;或花落凋谢，挂于枝头。神情逼真，如见其态，如闻其声。元代萧何月下追韩信青花梅瓶上的萧何、韩信、舟夫三人的形象，均用中国画白描手法，描绘得惟妙惟肖：韩信牵马前行，垂袖沉思，神情抑郁。正准备渡江远去，船夫持桨在船头恭候。后面萧何挥鞭纵马，风驰电掣，紧紧追来，髭须飘扬，情急之状，表现得淋漓尽致。神态之生动，性格刻画之深刻，确有呼之欲出的效果。明成化双童双戏图青花碗，饰以两个儿童在树荫下兴高彩烈地奔跑着放风筝，有动有静，节奏分明，画面生动活泼，儿童稚气十足，逗人喜爱，好象就在我们身边戏嬉的小孩一样，亲切感人。

　　传统陶瓷装饰艺术语言的形象特征：“简、变、生、平、感情丰富、气韵生动、寓形寄意、写形传神”是装饰艺术语言的灵魂和艺术感染力的核心。正如李渔提出的：“幻境之妙，十倍于真，故千古传之”。

贺洪梅 原矿段泥《葫芦》

　　3、传统陶瓷装饰形象的结构形式

　　传统陶瓷装饰在形象结构的表现形式方面所积累的经验尤为丰富。常采用单独形象构成和连续形象构成。这些形象构成体现了对比与统一、对称与均衡、节奏与韵律、条理与重复、静感与动感等形式美原理，满足了人的审美要求。

　　单独形象构成

　　单独形象的特点是能独立存在，能独立的去装饰器型，或成为连续形象构成的一个基本单位。由于装饰要求，装饰部位不同，单独形象构成又分适合形象构成和自由形象构成。

　　(A)适合形象构成

　　把装饰形象适合某种特定的外形。如圆形、方形、菱形、多边形等。适合形象构成，主题突出、形象完整、结构严谨、装饰形象与外形达到完美和谐;它的结构形式有对称式和均衡式。

　　对称式：特点是形式相同，分量相等的形象结构与色彩配置。可分左右、上下对称，三面、四面对称。即在中轴线上分别配置正、反形的单位形象，并达到对外形轮廓的适合。它的骨式多样，有严谨、端庄的“对称式适合”，有追逐动感的“转换式适合”，有开朗感的“放射式适合”，有紧凑感的“向心式适合”，有强烈动感与优美节奏的“回旋式适合”，有丰富多变、主次分明的“多层式适合”。明宣德青花双凤纹盘，饰以两只正反相同的凤鸟和缠枝莲纹组成一个“转换式适合”、圆形装饰。

　　均衡式：是在外轮廓内，装饰形象作不规则的自由适合，装饰形象的位置经营具有安定性，以不失其重心为原则，达到量的均等感。比对称式更为活泼、生动。明代青花花果纹大钵钵心是一个典型的均衡式圆形适合装饰。

　　(B)自由形象构成

　　装饰形象不受外形轮廓的限制;只是在器物的装饰面上作适应性布局，与周围形象无接连关系，独立构成装饰形象，多用均衡形式，有生动、优美、自由的特点。明成化青花草花纹壶，腹部饰以野菊花单独纹装饰，出枝随意，形象大小、疏密有致。明永乐青花萱草纹玉壶春瓶，腹部用萱草纹自由式单独形象装饰，右边还配以一只蝴蝶，显得非常活泼。

　　二方连续形象构成

　　运用一个或几个单位的装饰基本形，向上下、左右排列，显示出条理与重复的形式美，具有强烈的装饰效果;与陶瓷器型非常谐调统一;陶瓷器型，“器必装饰，饰必连续”。可见二方连续形象构成在陶瓷装饰中的作用非常重要。其形式有缠枝形象连续，单独形象连续，边脚形象连续，锦纹连续、锦地开光连续。

　　(A)缠枝形象连续构成

　　以植物的枝干或蔓藤作骨架，展开延伸，形成波线式、折线式状态。在视觉上有节奏与韵律的美感。人们的视觉随着形象的起伏，有时急剧紧张，有时断续震动，产生既有变化又有统一的效果。

　　缠枝形象连续构成，它的骨架优美，变化丰富，有将主花置于骨线上，使骨线隐现的;有骨线被枝叶遮掩而不显露的;有主花放在波谷中而骨式显露的;有波谷中主花作一仰一复的;有骨线左右相向，各生主花于两波谷中的，有骨线越出上下边线而突出主花的，也有以简练的线条作卷草、卷叶纹的。元代青花牡丹纹双耳壶，腹部饰以缠枝牡丹，主花在波谷中作一仰一复。优美丰满，不愧为花中之王。

　　(B)单独形象连续构成

　　以一种或二种单独形象作二方连续，骨式有散点式、连接式、垂直式等，变化无穷，用起来灵活机动，与盘、钵内壁、器型的腹部容易浑然一体。明代青花花果纹大钵，内壁饰以对称式单独形象作二方连续，单独形象在连续中可多可少，可疏可密，风格自由活泼。

　　(C)锦纹连续构成

　　锦纹是受织锦影响而兴起的一种装饰方法。它以各种几何形的四方连续骨式构成。多装饰在瓶罐的肩部或碗盘的口沿，由于装饰部位成带状，多呈二方连续面貌。有龟背纹、八迭晕十字锦、古钱锦等，它结构严谨、华缛富丽。

　　(D)锦地开光连续构成

　　“开光”是在锦地中有规则地突出数量不等、(有二、三、四、五、六、七处的)形状各异(有长、方菱、圆，扇面、桃子等形)的白地，再在白地中作适应性形象布置。“开光”在锦地中呈连续状;锦地与“开光”形成主次、疏密、虚实对比。

　　(E)边脚形象连续构成

　　以一种或两种单独形象作连接式二方连续，装饰在器型的口、肩、胫、脚部作辅纹的，称为“边脚形象连续构成”，其骨有直立式、涡式、折线式、波线式、接圆式等。

　　另外，陶瓷装饰中还形成了散花、团花、组花等表现形式。

　　4、传统陶瓷装饰形象的布局

　　传统陶瓷装饰艺术通过“经营位置”把附丽于造型的装饰形象主题、衬景、青白关系，以及色彩作为一个艺术整体考虑;在整体布局上做到主次分明、疏密得体、轻重适宜、大小合度、层次井然;体现出独特的风格。

　　所谓“主次分明”，是对装饰形象整体布局的总体观察和最高要求。装饰面上所表现的形象要有重点，有省略，有层次。如果不是这样，装饰形象就宾主不分、远近不分，成了一种偶然性的任意堆积。怎么能使人产生美感呢?更谈不上艺术的功能和要求了。可是怎样才能做到“主次分明”呢?那就要看装饰画面所表现的形象的疏密是否有致，轻重是否适宜，大小是否恰当合乎规律，层次是否丰富等。

　　陶瓷装饰在形象布局上，注意安排和经营，使其：

　　主次分明

　　主体形象安排在器型与人们的视线接触面积最大的肩、腹部位、和盘钵的中心。形象刻画细致生动，内容丰富，表现一定的主题，对比强烈、节奏鲜明，占据面积较大。次要形象安排在器型的口、胫、足部、盘钵的内壁边缘，形象简洁、单纯、多用几何形象或单纯形象二方连续装饰，形象之间疏密均匀，从四面八方看，其统一感强，占据面积较小，有“装饰带”的效果，较好地起到衬托作用，彩陶圆涡蛙纹壶，在肩、胸部位饰以色彩鲜明，形象粗细对比强烈，运动极强的S形旋涡纹，在每个旋涡中心配以一只蛙纹，非常突出，整个装饰带占据装饰面的4∕5。在壶的颈部饰以三道较宽的带纹，在壶的腹部紧接着主体形象的下面饰以四条粗细、间隔一致的细带纹，几道带纹置以主体形象的上下，既呼应又对比。

　　疏密得体

　　陶瓷装饰形象布局疏密有致，做到“疏而不空，密而不乱”。即民间传说的“水路均匀”。所谓水路均匀，是指装饰画面中、形象与白地分布均匀，形象与白地均衡彼此穿插，虚实相生，辉映成趣，达到和谐统一的效果。

　　形象布局“密”，是指装饰形象在器型的一定部位上的安排往往不留更大更多的白地，形象顺着造型贯气，达到装饰与造型的完整统一。

　　形象布局“疏”，是指装饰形象四周留有较多的白地，形象之间隔得较远，整体关系疏朗，白多以青。或者在一定部位上的布局就饰几道线条，甚至不装饰。正如中国画讲究：“密不透针，疏可跑马”一样。追求“空白处有意，无画处有情”的意境。

　　“疏”与“密”是辩证的统一，是相对的。“疏”与“密”的结合，产生对比强烈、宾主分明、层次井然、变化丰富的效果。

　　陶瓷装饰，有主体形象布局“密”的，次要形象布局“疏”的;也有相反情况。彩陶瓶罐装饰，主体形象“满饰”器型肩腹部位，视线集中，主题突出，次要形象布局疏朗，几道线纹或曲线纹饰以器型口、颈、腹下部位。腹下部至足部留有较大空白，产生疏密，虚实对比。相反，五彩鱼藻纹大罐，主体形象布局疏朗，白地较多，饰以器型的腹部。肩部的莲纹和足部的蕉叶纹，呈二方连续连接式布局，形象连成一片，整体感觉象两条装饰带衬托着主体形象。

　　轻重适宜

　　装饰形象布局的“重”，是指装饰形象描绘着力，用墨较多，刻划细致，内容丰富，占据面积较大。形象布局的“轻”正好与此相反。陶瓷装饰形象布局在考虑轻重对比的同时，也注意到它们的谐调统一，取得布局上“量”的均衡，产生和谐的节奏，表现出活跃的生命力。清康熙五彩花蝶纹盘，盘的内壁左下方饰以高大的玲珑石和宽叶草纹，石头后面伸出四枝风尾草。顺着盘的曲线由外向内收。盘的右下方饰以矮的玲珑石，石头后面伸出五枝小小的太阳花。这一组形象左边重，右边轻，为了取得布局的“量”的均衡感，在盘的右上方，添饰两只蝴蝶，增加盘右边的重量，取得均衡美。

　　大小合度

　　陶瓷装饰形象布局时根据器型部位和装饰形象的视觉效果来确定的大小。同样是直立式蕉时边脚纹，饰在宽阔的脚部时，多呈宽矮的扁形;饰以细而长的颈部时，多呈窄而高的长条形，从各个不同角度来观察它，都能看到完整的形象。如果在器型的腹部饰以一条大鱼，无论从那个角度观察，形象都是不完整的，能看到鱼头，就看不到鱼尾;能看到鱼尾，就看不到鱼头;这样的布局形象大小合度。

　　层次井然

　　陶瓷装饰集合数层与多方的场景形象，来谱写一幅画面;层次的划分有宽窄、长短之分，层次内的形象处理有疏密、轻重、大小之别，互相映衬，形成明快的层次感。

贺洪梅 原矿底槽清《十二生肖（马）》

　　5、传统陶瓷装饰艺术与工艺材料

　　中国传统陶瓷装饰艺术是和工艺材料紧密相结合的一种特殊的艺术表现形式。

　　工艺材料是构成陶瓷装饰艺术美的物质条件。所以在传统陶瓷装饰设计中，把注意和运用材料的性能放在十分重要的位置。所谓“工以理材为难”。“理材”就是利用材料和改造材料。各种不同的装饰工艺，由于材料性能不同，因而需要运用不同的理材过程;以体现“材料美”。我国最早的工艺著作《考工记》提出了“天有时、地有气、材有美，工有巧，合此四者然后可以为良”的观点。它反映了在工艺美术设计中，季节、环境、材料、技术等条件和设计之间的关系。陶瓷装饰是“火”的艺术，是各种坯料、釉料和色料、工艺的配合。所以它是“相物赋形，范质而施采”。《陶说》

　　传统陶瓷装饰艺术受工艺材料的限制，与工艺材料的发展足迹同步。原始社会早期的陶器主要运用手捏成型和盘条成型;器型上的装饰呈不规则的指纹和石头、木棍拍打的痕迹。这是最早的陶器装饰。后来发明了轮制造型，器皿内外壁出现清晰的平行几何纹。新石器时代，发明了用赤铁矿和炭黑彩绘陶器，便出现了彩陶文化。殷商时期发明了上釉技术，为后来出现的刻划花装饰，釉下彩装饰、釉上彩装饰奠定了基础;汉代粟黄色和粉绿釉彩烧造成功，为唐三彩装饰的引导者;宋代液相分离的色彩烧造技术成功，才使当时的黑釉和红釉装饰跨进到一个新时代;元代对钴矿的运用非常纯熟，烧成了明快鲜艳的青花瓷;明清精白瓷烧造成功和釉彩烧造技术高度发展;为斗彩装饰、五彩装饰、粉彩装饰提供了用武之地。

　　传统陶瓷征服世界人心的力量，不是它所特具的某一方面的特长，而是它的内在胎质与外在装饰浑然一体所呈现出来的风韵。不同胎质特点的材料，只有用适合其身份的装饰，才可充分利用和发挥陶瓷材料质地的特有美感。福建德化地区的建白瓷，瓷质温润如脂，呈乳白色，若用它进行彩绘装饰，势必费力不讨好，好的装饰采用浮雕、浅刻的技法，突出材料本身的质地美;具有秀丽、精巧、滋润、含蓄的艺术风格。景德镇地区的青白瓷，釉色白中泛青，适合青花装饰，使材质与装饰相得益彰、增强了装饰艺术感染力，提高其审美价值。

　　传统陶瓷装饰艺术表现技术非常丰富。釉下装饰有五彩、青花、釉里红、铁锈花、刻划花、刻填花、青花玲珑;釉上装饰有斗彩、五彩、粉彩、珐琅彩、素三彩、广彩、墨彩、新彩;色泥装饰有色坯、绞胎、化妆土;色釉装饰更是品种繁多、绚丽多彩，既有高温色釉，又有低温色釉。雕塑装饰技法有捍雕、堆雕、镂雕。这些不同的装饰技法，由于使用的装饰彩料、工具、装饰质地等有不同的性能，在装饰时受到不同的限制;因而形成不同的装饰工艺、装饰形式和不同的艺术风格。传统陶瓷设计者善于运用这些彩料与工具，并能发挥它的特长，避免它的局限，做到“各随其宜”。并根据彩料、工艺制作、材质的特点，对装饰形象进行变化，创造出精美出奇的装饰艺术。同时也体现了陶瓷装饰“限制、利用、变化”的原则。

　　青花，是一种单一色料的装饰方法，所以特别注重装饰形象与白地之间的青白对比，做到青白相间。人们经过长期实践，采用勾线分水或单色浓淡笔触来表现客观对象;青花“分水”是在装饰形象线条轮廓内分别施于浓淡不同的料色，使青花产生中间层次变化，达到“料分五色”的效果。不但丰富了青花的色彩，而且增强了青花的艺术表现力。

　　青花装饰，不论花鸟、人物，都只能用同一种色彩的浓淡变化来表现。另外，由于用水调合的青花料，是在吸水性很强的干坯上绘制装饰形象的，因此它没有粉彩的那种“洗染”能力，青花装饰设计者能动地以此作为艺术特色，对装饰形象不去作力所难及的“阴阳向背”，“转折交叠”“色彩变化”的细致描写，而创造了外形优美，装饰化的艺术形象;同时，充分发挥水料在干坯上画与分水的特长，追求笔势飞动、线条流畅，水分莹澈、酣畅淋漓的效果。使青花形成幽倩典雅的艺术特色。

　　传统陶瓷设计者，通过适应工艺、彩料装饰质地特性的各种设计手段，按照审美理想的要求，创造出各尽其美的装饰形象和装饰风格。传统陶瓷装饰艺术的成功经验告诉我们：“一个善于设计的人，必须能够巧妙地将工艺、材料特性注入设计中去”。

　　3、结束语

　　中国传统陶瓷装饰艺术语言，是在历史的艺术实践中逐渐形成的，它有独自的选择与倾向，表达方式自成体系。构成了中国传统陶瓷艺术的民族特征与气派。