文人壶期，紫砂界的曼生时代

　　近代陶瓷艺术名匠陈曼生喜爱制作紫砂壶、钻研紫砂壶，他与宜兴的制壶名匠杨彭年合作制壶，他负责设计，杨彭年负责制壶，由此开启了中国紫砂艺术上的“曼生时代”，是谓文人壶期。

　　关于他的人生经历及仕途际遇，史料记载并不是很多，而且不少讹错。他早年与其弟弟一起入浙江巡抚阮元幕僚，有“阮府二陈”之称。

　　尽管陈曼生才华横溢、博学多能，但他在仕途上并不得意。自嘉庆六年(1801)　拔贡以后，被“考以知县用，分发广东、丁忧服关，奏留江南，署赣榆县，补溧阳县。后河工江防同知，海防同知。道光年以风疾卒于所任，享年五十有五。”陈曼生在赣榆县时“捕盐枭，筑桥梁”，在溧阳县任上时“清廉有惠政”，在海防时治理水务“河以畅通，民无水患”。正因他一直在基层的低级官位上，从而使他这个七品芝麻官还有精力与时间在公余从艺，研制茗壶、与匠为友。历史现象常常是以二律背反的形态出现的，清末官场少了一个高官大吏，却出了一个艺坛巨擘。

　　正因陈曼生在紫砂壶界名声太大，影响深远，因而在一些史料书籍中都有他在宜兴任知县的记载，如清末徐康的《前尘梦影录》、民国李景康、张虹的《阳羡砂壶图考》等中均有记载。而民间传说更是戏剧化，说他在宜兴知县任上时，与杨彭年才貌双全的妹妹杨凤年相爱，但由于诸多原因而未有情人终成眷属，只留下无限伤感。陈曼生有一日在县衙门议事厅西侧发现了一棵“连理桑”，即两棵长在一起的桑树，更是触景生情，自然界有情者终会连理，而人世间却难相聚，因而将其斋名改为“桑连理馆”。

　　据笔者考证，陈曼生并未出任过宜兴知县，他是在当了赣榆县令近山东的江苏海州地区)后，补溧阳县令的。据清嘉庆十八年《溧阳县志·溧阳县知县》载：“陈鸿寿，字曼生，浙江钱塘人，嘉庆辛酉拔贡，十六年三月十九日到任。”嘉庆十六年即1811年，陈曼生走马上任。其后他于嘉庆十七年八月(1812)作《平陵书院碑记》。嘉庆十八年六月(1813)作《溧阳县志·序》等。关于陈曼生在溧阳县令上是一任还是两任，历来也有不同说法，但在《溧阳县志》中明确记载是两任。据《溧阳县续志卷十义行篇》载嘉庆乙亥(1815)年，国子监生吕武以粟助赈，知县陈曼生以“善周桑梓”额奖之。如他不连任，那么在1814年就要离职挂冠而去了。因此，清蒋宝龄在《墨林今话·卷十》中载陈曼生在溧阳时是“廉明勇敢，卓著循声，创文学，修邑志，办赈之善，为大江南北最。”“又令宜兴人制茗具。”由于县志是官方钦定，时贤修记的文本，且陈曼生在溧阳任上政绩良好，艺事卓著，因而《溧阳县志》两任之记载是可靠的。

　　至于陈曼生与杨凤年的“爱情悲剧”，则更是“唐伯虎点秋香”式的美丽传说。

　　“曼生时代”最大的艺术成就及壶史贡献，就是真正产生了系统而严谨的壶式谱系及传器图例，即以“曼生十八式”为代表。曼生以前的历代制壶艺人，乃至那些名匠大师，他们创制或传承的壶型款式，并不是很多，每个人最擅长的也仅数种而已。如时朋的“六方壶”、时大彬的“僧帽壶”、李仲芳的“菊瓣壶”、徐友泉的“三足壶”、陈鸣远的“南瓜壶”等，而陈曼生凭借着他深厚的文化底蕴、广博的艺术阅历，丰富的鉴藏知识，独特的创新智能等，就使他具备了真正的设计思想、造型理念、结构能力，从而使历代传统的壶样款式发生了革命性的嬗变与颠覆性的突破。经过潜心探索、深入观察和追踪前贤，陈曼生从紫砂壶制作系采用全手工的拍打镶接这一施技过程中，悟到可以为造型、壶式的多变提供最大的自由度，使壶式可以具有立体结构变化及空间造型形态。因此，他推出的“曼生十八式”最大的“亮点”，就是将模式化的传统壶式改变为几何形的造型结构。至此，宜兴茗壶达到了中国紫砂史上造型的巅峰期，即方非一式，圆非一相，千态万状，蔚为壮观。

　　“曼生十八式”是由石瓢、半瓦、半瓜、扁圆、井栏、高井栏、笠荫、六方、匏瓜、圆珠、葫芦、传炉、觚稜、四方、合盘、柱楚、石铫提梁、合欢组成。这十八式实际上是陈曼生的代表性壶式，被紫砂壶界作为经典样板而传世。另外还有却月、古春、饮虹、天鸡、镜瓦、乳鼎、棋奁、合斗等名器壶式。陈曼生有句名言：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”他的这种美学思想反映在紫砂壶艺上就是其壶式设计质朴而洗练，造型简约而大气，款式别致而古逸。大朴不雕而大道至简。大象无形而大气磅礴。他的“曼生十八式”全部是以素质、素形、素色、素饰、素调、素净为主体呈现，达到了以文为本、以朴为宗、以简为上、以逸为趣的壶艺最高境界，开拓了从明及清整个紫砂壶艺的新风尚。

　　从一个更大的文化背景和时代氛围来看，“曼生十八式”是对清代庙堂所崇尚的那种繁缛奢靡、刻意冗杂、过度加工的一种否定与纠正。清代的家具、雕刻、瓷器都有这种倾向。由此可见，“曼生十八式”的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，其素雅的造型、清丽的线条、明净的款式，是对宋代及明代审美情趣的呼唤与拓展，从而奠定了以后中国紫砂壶艺的艺术峰值和美学标杆。

　　其后的邵大亨、瞿应绍、朱石梅、程寿珍及近代的顾景舟等，都遵循了“曼生时代”的精神取向与审美理念。由此佐证了“曼生现象”的历史地位与艺术影响。

　　作为“曼生时代”壶艺的物化形态和款式载体，其标志就是“陈杨合璧”。即作为文人的陈曼生设计出样，由作为壶师的杨彭年打坯制壶。陈杨合作联手，可谓文人精神与工匠精神最完美的结合、最精彩的展示、最经典的演绎。文人精神推崇的是人文理想、审美追求、使命操守与意境内涵。工匠精神注重的是精益求精、坚守执着、追求卓越与传承拓展。而在中国紫砂壶艺史上，陈曼生与杨彭年，他们分别是文人精神与工匠精神的化身与践行者。为此，《阳羡砂壶图考》中载杨彭年“善配泥，亦工刻竹刻锡。”尤擅长时大彬的手捏之法，技艺精湛。为此，《耕砚田笔记》　中云：“彭年善制砂壶，始复捏造之法。虽随意制成，自然有天然风致。”

　　上海博物馆藏《陈曼生花卉册页》上有一段这样的题跋：“杨君彭年制茗壶得龚、时遗法，而余又爱壶，并亦有制壶之癖，终未能有如此壶之精妙者，图之以俟同好之赏。”惟其如此，出于对杨彭年的信任、欣赏，陈曼生才把那方著名的壶底落款印“阿曼陀室”交给了杨彭年。

　　文人精神和工匠精神的融合，使得陈曼生对陶瓷艺术的理解付诸实践;也是文人精神和工匠精神的融合，使杨彭年的工匠精神得到了升华。否则，杨彭年很可能湮没在窑场坊间，陈曼生很可能壮志难酬。