刀味人生——陶刻大师谭泉海访谈录

　　谭泉海 (中国工艺美术大师)

　　他与人为善，是整个宜兴紫砂界公认的老好人。他是大家最敦厚的朋友，他是很多紫砂名家钦点的陶刻师，所以他的很多紫砂壶都是与名家合作的典范之作，有着极高的艺术审美与收藏价值。

　　他自20世纪50年代随著名老艺人任淦庭学陶刻，在长期从事陶刻装饰工作中，细细揣摩曼生三刀法、郑板桥书风，形成自己的独特风格。陶刻作品曾获莱比锡国际金奖，曾到台北和马来西亚举办个人书画展览，曾任宜兴市人大副主任。第七、八、九届全国人大代表。

　　谭泉海曾先后与顾景舟、冯其庸、顾绍培、汪寅仙、韩美林、范曾等艺术家们合作过很多的作品，比如由韩美林设计书画，汪寅仙制壶，谭泉海镌刻的“双竹提梁”壶;比如顾绍培作，谭泉海刻的“秦权壶”等等不胜枚举。

　　——中国工艺美术大师谭泉海先生访谈录

　　采访时间：2005年8月

　　采访地点：宜兴市丁蜀镇谭泉海先生家中

　　访谈人：贺云翱 潘纪纲 冯慧 万娇 沈如春 廖望春

　　整理执笔：万娇 贺云翱

　　您是什么时候进紫砂厂的?当年您跟任淦庭先生学了多少年?一般是三年吧?

　　我是1958年进厂的，一直是跟着任先生学习，跟了好多年，一直到他“走”(按：指去世)。三年只是一般的学徒时间，我们那时正是“大跃进”的年代，事实上学艺没到三年就下车间干活了。

　　当年任先生对你们学艺的要求，您还记得吗?比如说哪几个方面的技艺是必须掌握的?

　　首先就是磨刀。掌握好要磨到什么程度，把平的磨成尖的，再把尖的磨成平的，如此反反复复地练习。然后是运刀，有底子的是怎么刻法，然后用打圈的方法。有的是他画好以后，我们再用刀把书画的内容雕刻上去。假如是书画功底好的，就能很容易地掌握虚实轻重，你只会用刀刻，不琢磨，没有厚实的文化功底，看上去就不自然。

　　没想到谭先生的大师之路是从磨刀开始的。不过想成为大师，仅仅会“磨刀”也是无济于事的。任淦庭先生当年除了教您基本功之外，对您的书画技艺还提出要求吗?

　　当时在紫砂界把刻陶的人称作“刻字先生”，做陶器的人叫“做坯佬”，就因为从事紫砂陶刻工艺的人不仅需要学习技艺，还要有书画的底子，没文化是不行的。但是书画练习，这个也有当时的历史背景，那时印刷业不发达，可参考的资料少，主要是任淦庭先生有一本木版印刷的《芥子园画谱》。我小时候也很喜欢同乡徐悲鸿画的马，曾在家里临摹过，不过小时候没人指导、没有章法，也就是自己喜欢自己揣摩。

　　那么说您在师从任淦庭先生之前，已经有了一定的书画基础，请问是家学渊源吗?

　　我是宜兴和桥人，父亲是老中医，当时开医方都用毛笔写字，他写得一手好字，也曾帮人家店铺写招牌。父亲的先生是一位前清的秀才。我从小在家中耳濡目染，喜欢书画，小学曾参加过比赛并获奖，中学时在学校参加办板报、画壁画。

　　那您能不能给我们谈谈当年是怎样学紫砂陶刻技艺的呢?

　　当年是由任淦庭先生直接指导，先生先为我们画好稿子，我们学刻，学如何动刀。有很多种刻法，比如说单刀、双刀，单刀是一刀下去，再略加修饰;双刀是两刀下去，将里面的泥挖出来，要求毛的(一边)在里面，光的(一边)在外面。动刀讲的是得心应手，要做到这一点，打好基本功很重要，那时先生要我们先练习打圈。所谓打圈是指在紫砂上刻一个一个的圈，要求毛的一面在外面就刻在外面，要求毛的一面在里面就刻在里面。

　　有时也先打底子(底稿)，再照样子刻出来。还有一种是空刻，就是直接在壶坯上刻。在壶体上用刀的轻重、虚实、宽窄来表现中国书画“墨”之浓淡焦轻(青)黑五色和远近层次。但是刻画也有局限性，它中间色很难表现，传统国画是用墨、水、笔、纸的艺术，所以从事紫砂陶刻的人也要参考别的艺术品种，再加以融汇并提高自身的表现力。

　　听说您在1975年还去了中央工艺美术学院学习?

　　是的，当时脱产上了一年课。是中央工艺美术学院的老师到宜兴来办班。

　　这在宜兴紫砂工艺的发展史上是件很有意义的事情。您当时学习了一些什么课程?

　　那时是全面学习，学造型、图案，有多个老师，如张守智、杨永善、陈若菊老师等。我们也学装饰等课程。听说教我们的老师中还有人参与过人民币图案的设计。

　　学这些理论知识对您的创作理念很有启发吧?那么实践呢?对基本功的反复练习呢?

　　这一时期的学习对我个人来说终身受益，不过，理论学习最终必须落在实践上，落在创作上。谈到陶刻的基本功，我想除了当年做学徒时的学习之外，还有我们当年做技工时候的练习。那时候我们一天基本上要刻30把壶左右，当然还不是精功细作的。就廖廖几笔，你也不能说它不好。有的艺人一辈子就刻几朵花，我们以前有几个老师傅，几个年纪比较大的。除任淦庭外，还有谈耀坤、诸葛勋，前面还有一个程绍庭，他刻字是很好的，兰花也刻得很好。韩泰、沈瑞芹都是原来陶刻的有名艺人。这些人文化功底好，基本功很扎实，作品保存得不多，这批人代表着民国时期的陶刻工艺水平，他们的作品大概博物馆收了几件吧。我们的基本功要求首先是应该把前辈的技艺继承下来。

　　民国时期的这些刻陶的艺人在紫砂界的工艺地位是不是比较高啊?

　　应该是比较高，因为他们文化比较高。为什么陈曼生画的壶，不打杨氏兄妹的名字，而盖曼生印，还叫“曼生壶”?也包含了这个道理。

　　您跟随任先生那么多年，一直在他身边。您觉得老师的传统技法您都掌握了吗?

　　应该掌握了吧!

　　有超过老师的地方吗?

　　这个不敢说，因为它有历史的原因在里面。任先生从艺的时代，不说解放前吧，就是到了(20世纪)50年代，出版物仍然少，可参考的材料很少，任先生的老师也就是画画山水。先生手上用得最多的是木刻版的那本画谱，他创作的题材和风格不能不受限制。我们现在不一样了，有各种各样的资料供你参考，可以吸收其他各式各样的艺术门类的成就为我所用。所以，时代不一样，我们应该有继承和超越的信念，至于成就如何，还要看后人的评价。

　　谭先生，您觉得您的主要成就是在刻字还是刻画?您自己独特的风格在什么地方?和您的老师任淦庭先生相比，在风格上又有什么特征?

　　搞陶刻不能单讲刻字还是刻画，我们全部都来的。我先生也是一样，他是左右手都能刻能画的。他主要是刻梅花、竹子，也画梅竹，比较全面。任先生的老师来自上海，叫卢兰芳，以前在上海画过戏台布景。任先生在上海就跟他学艺，还有是要靠自己的勤奋吧。他学了之后再回到宜兴，转向陶刻业。

　　您的老师在陶刻方面主要用什么手法?

　　他斜刀、平刀等多种技法都用，真、草、隶、篆各种书体都写，他的草书写得很好。

　　他有没有特别擅长的画种?最突出的成就是什么?

　　他擅长画梅花。

　　那您呢?您在这方面有什么继承或考虑吗?

　　应该首先是继承，当然只是继承也是不行的，时代不同了，因为现在其他的东西多了，包括表现形式、手法、创作的素材、工具都有所发展。举例来说，现在紫砂界有种芝麻段泥，颜色特别接近宋代的绢画，我就用来刻仿宋画。红木跟紫砂也能够结合得很好，像壶的架子、壁挂的柄就都用红木做。这两种颜色比较相近，都比较古雅，放在一起配起来很好看。这方面应该说叫传统紫砂工艺在新时期的发展吧。

　　为什么别人看您的字画，一眼就能认出是您的作品?

　　我们师兄弟几个风格都不一样。像毛国强草书刻得比较好，用刀跟我也不一样。我自己接触陈曼生的东西多一点，以前顾景舟先生在的时候，经常把我们叫到他家里去看陈曼生的东西。我喜欢看陈曼生的东西，他的东西一个是书卷气浓，再一个用刀劲秀、挺括，和壶艺结合得很紧，文墨气较浓。因此我用刀也比较讲究挺括，刻得也比较细。

　　看您的作品，我们感觉到您在用刀中是不是讲究快速、流畅?

　　对，下刀要快。

　　您走刀娴熟，早就成竹在胸了，所以刀速很快。请问：是不是用刀越迅速，这个线条的边就越挺括?越慢这个边就没有那种挺括俊秀的感觉了?

　　说到快慢，其实也像写字一样，写字要一气呵成，陶刻也有这个要求。当然，从表现手法上说，不是说行刀都要快，即使是草书也有的时候要快、有的时候要慢，像音乐、跳舞等所有艺术品种一样，它有节奏。如舞蹈是很有节奏感的，有快速、有顿挫，有快有慢。陶刻也和写字及其他艺术创作一样。

　　想问一下谭先生，“天方山水诗画”和“万壑松风”陶刻作品都是您创作的吗?

　　是的，这些陶刻画面中融进了很多宜兴地方的山水景观，你们看，这是陶瓷博物馆的一角。

　　那您在陶刻艺术上追求的是一种什么样的效果?既然您设计的作品中采用唐诗配画的手法，是否您在陶刻中追求一种诗情画意的意境?

　　我是想用陶刻技法表述一种传统的文化和地域特色，画面感觉上也比较清雅，符合紫砂工艺的美学追求。

　　那么清雅、俊秀、挺拔能不能算作您的一个风格呢?

　　应该可以吧，我追求把诗、书、画、印融合在一起的人文陶刻艺术效果。

　　您是如何决定在一件紫砂作品上刻什么内容的呢?您又是怎样来表达您自己的思想的?

　　每天都要练字画画，练篆书、楷书、隶书、草书，写生和临摹古画。做陶刻的人，功夫在“陶外”。在一件作品上刻什么内容，首先要看这件紫砂器是什么造型，什么用途，有时也会根据别人的要求和建议，选择诗、书、画等不同内容，或者把山水、花鸟、人物很好地结合起来。其实这也是个“会者不难”的问题。你就当它是一张白纸，在上面创作好了。

　　我们还想问一问，您是写生多一点，还是临摹古画多一点?

　　以前会去名山大川写生，后来临摹过披麻皴(按：山水画皴法之一)山水、水墨山水、虎皮山水等，这些是古代的山水画法。这些画法和现代的不一样。自然界的山水不同于传统山水画中的一瀑、一石、一亭、一树及远山等，画面已经程式化，现代的山水要看它的形态，你可以用古代的线去表现，也可以现代味浓一点。我们会注意到不同题材的古今表现手法的区别，如刻古建筑类画面的时候，古代的味道要浓一点，这样在文化精神和审美内涵上更为考究一点，看起来也更加具有文化审美的意味。

　　下面我们主要想向您请教紫砂陶刻的一些技法问题，您能否先为我们归纳一下陶刻工艺的特征?

　　紫砂工艺，先工后艺，工要娴熟，要到位。陶刻的“艺”一般偏工笔一路，用轻重浓浅来表现墨分五色，不能渲染，不能上色，很难表现大写意的内容。

　　在紫砂上施刀镌刻有没有什么特殊的要求?

　　紫砂在镌刻是融书画、篆刻、金石、文学等艺术于一体的综合艺术。它和石刻工艺有类比性，石头硬，金石刻图章用冲刀一下子一刀过去，一边光的一边毛的，有轻的，有重的，看起来才有金石的味道。陶刻有两种，一种是先打底子，我们叫清刻，一种是空刻，不打底子，直接施刀，边刻边构思。空刻要求有金石书画的功夫，如果没有这方面的功底，在上面刻出来的就不是你想象的那样，有人称之为以刀为笔，某种程度上借鉴了石刻的方法。比如说陈曼生的双刀法，他上面一刀，下面一刀，形成三角底，看起来字就很挺秀。

　　您所说的“三角底”是指什么?还有别的底吗?能不能介绍一下?

　　这里有一个概念，其实我一说你们就能明白。所谓的“底”是我们的行话，指的是陶刻笔画形成的凹槽的断面。断面呈三角形，就叫三角底。有三角底(断面呈“V”形)、平底、内圆底、外圆底、升箩底、砂底。一般平底用得多一点。字写得大一点的，一般多用平底，看起来挺秀。三角底用得比较多，风格也属于挺秀一派，但比平底显挺些，楷书和行书都可用三角底。内圆底看起来很饱满，很适合用来表现小篆。当然外圆底也用于小篆，行书中丰满一点的、大一点的字体也可用外圆底，这样感觉比较奔放。圆底丰厚、饱满，用笔稍粗一点。砂底是一点点地挖，一点点地琢出来的，像钟鼎器锈蚀后一层脱落的样子，是一种残缺的美，一般比较奔放的草书，可以用这种底来表现。在紫砂壶上，一般只“草”到行书，草书是很少用的。以上也是我的一点归纳，一般在具体施刀的时候，很少刻意去想是什么底，只是根据字的大小、笔画的宽窄和审美的要求，灵活考虑，综合运用。

　　那综合运用的标准是什么?问具体一点，比如说壶形对字形、技法有影响吗?

　　这个分两类，一类是以调和为主，一类是以对比为主。比如说很光的壶，很大的字，你用砂底，就与壶形成一种对比;很圆润的壶用很饱满的字体，这就是以调和为主。同一把壶，你在上面刻不同的字会有不同的效果，并不存在一种壶上面只能用一种风格的僵化要求，可以灵活使用。而且壶上的效果不同于纸上的效果，纸上墨色和韵味都能表现出来，但在壶上，是一刀一刀地刻出来的。纸是平面的、二维的，而壶是立体的、三维的，它的布局与在纸上写字确有不同。

作品：《线扁壶》

　　所谓运用之妙，存乎一心，谭先生，能请您评价一下各种紫砂陶刻刻字手法的艺术特点吗?

　　紫砂陶刻的艺术特点我觉得主要有两种，一种是挺秀，一种是圆润。挺秀的是三角底和平底刻法，但相比于平底来说，三角底更挺秀些。用三角底刻出来的字，带晋唐风格，有石刻的韵味。圆润的字形、大字用砂底，字可以刻得大一点，放得比较开一点，砂底与钟鼎、石刻结合得比较紧，金石的味道多一点，线条边上毛毛糙糙的，行刀时要慢慢琢，或轻或重，同时吸收石刻的手法，有的地方要自己去感悟，去努力表现金石的味道。另外，钟鼎文的交叉笔画，年代的久远和侵蚀，有的地方脱落了，字边或很圆，或像树枝分杈的地方，风化后的石刻也是这样的，自然不像小篆，两笔之间是直交的。小篆一般用圆底，但刀法与钟鼎文又不一样。

　　您刻的时候，是同一把壶上将几种刀法综合运用，还是主要使用一种呢?

　　这不一定，两种应该兼有。壶上的字本身就有大有小，比如落款，一般字体都比较小，笔画很细，所以刻两刀成三角底，也可以只刻一种底，都不一定，“因壶制宜”吧。

　　作为紫砂陶刻基本工具的刻刀有几种?

　　实际刀就一种，老师教的时候，画好底子再刻的，刀要斜一点：空刻则要平一点，45度入角。刻小字的刀要尖一点，空刻的刀平一点，厚一点。我们当年在紫砂厂做工的时候，一天要刻两百多把壶，那用刀都是很快的，刀就要平一点。刻的时候有阳雕和阴雕，阳雕要把字的外面的轮廓底子去掉，留里面的字，字边要毛一点，这样就会产生墨韵染开的味道。

　　刻刀对钢火的要求大吗?

　　我感觉不大，普通的刻刀就行。一般5毫米宽，1毫米厚。

　　为什么这刻刀的刀杆是扁的呢?圆的不行吗?

　　圆的刀杆不行，陶刻是需要有一定的力度的。陶刻的人讲以刀代笔，这话不一定全面，但笔讲笔力，刀也讲力度。我们这一刀刻下去，即使是像石头那么硬也能刻动。

　　平时刀是插在竹管里的吗?

　　是，这样笔杆容易转动，也容易握住。

　　我们还是想问一下“刻刀”，在紫砂作品成器过程中，不同的作品会有很多不同的工具，所以我们想问：如果用不同规格的刻刀的话，效率是不是会更高一点?但您为什么只用这两把刻刀呢?

　　陶刻和做壶的工艺要求不同，不需要做很多其他的东西，不需要太多的工具。当然也有个别的东西用这种刀刻不出来，我就用过缝衣针慢慢挑挖过，这是对过小的字或器而言的，过大的作品也还使用过别的工具，不过，常规情况下不用，一把刀就可以了。

　　这是您自己这样做的，还是紫砂界内都这样做?

　　应该是都这样的。

　　您老师当年用的刀也和您的一样吗?

　　一样的。都是一样锻打的，普通钢就能打出来了。

　　我们注意到，您用的刻刀的端刃部有斜口，这斜口是否在您创作时对作品线条的粗细、宽窄、深浅有影响?您为什么要用斜口?

　　斜口刀确实有它的好处，表现细的线条，可以用前面尖一点的部位，且更加灵活方便。

　　也就是说刀虽然只有一把，但是可以通过控制刀刃的斜面来产生一些变化。我们想问一下，是什么来决定这个斜面的，您这两把刀一把刃部斜一点，一把尖一点，我们想知道是什么决定它们如此的?

　　这是磨出来的，我需要浅一点就磨得尖一点;镌刻时需要用力的地方，就要用磨得平一点的，因为尖一点的用不上力。

　　紫砂陶刻用的刀，是不是从明代以来都是钢刀?

　　不，这有时代的背景差异，还有文人的喜好不同。大约从明代时大彬开始，就有文人参与来提升紫砂壶的文化品位。先出现的是大壶，就像那种普通的提梁壶，后来受文人影响做小壶，文人认为这样可以把玩。时大彬也是每天做一点点，放在缸里保湿，然后在作品未干透的时候用竹刀刻，在壶底刻“时大彬制”这样的款。再后来大概从陈鸣远开始在壶体上刻诗文，在壶底用印。当然，具体的细节还需要进一步研究。

　　刻印章也有用刀的，它的刀及刀法和紫砂陶刻有什么不同吗?

　　有，金石的刀更厚，印章是冲刀，冲刀的特点是急就，很快，是从后往前刻，笔画是倒着的，刀是握在手中的。我们握笔是拳手的，像握毛笔一样。壶上施刀更注重用“切”，用少量冲刀也可以。

　　紫砂作品也用印吧?能不能具体讲一下?

　　印章一般是打在壶底的，但壶身上的名款则是刻上去的。

　　请问在壶体上盖印的问题，盖印的个数。位置有没有什么特殊的意义和考究?

　　盖印一般是三种印：底印、梢印、盖(壶盖)印三种。有的盖印有两颗，一颗姓，一颗名，姓也可以盖在梢下面，底印就是全印了。现在还有一种监印，监印就是说是他监制，但不是他做的。监制的人一般是高级工艺师以上。做器人的印大一点，旁边一颗小印就是监制人印了。这种做法也就是在现代才有的。

　　您在紫砂厂时，大师自己做的作品是不是都盖自己的印?

　　(20世纪)80年代的时候也盖过厂里的印。参展的作品一般都盖厂里的印。

　　我们还是回到老问题上，您在刻好了字之后，字底还修整吗?

　　三角底不用修了，平底可能会修一下。我做陶刻和别人不一样，我刻的时候会考虑到书法用笔的效果，把平底的边缘修毛一点，这样像晕染，更有写的味道，以保持它原有的艺术风味。

　　陶刻是紫砂壶成器过程中最后一道工序吗?

　　是的，刻完就可以进炉烧了。现在和以前不一样，以前做坯艺人大多文化较低，所以陶刻艺人很受尊重，被称为“刻字先生”。现在紫砂壶作为工艺品，价格居高不下，尤其是做得好的壶。所以，很多时候由于利益分配的问题，做壶做得好的人并不愿意把壶给我们刻，因为做的壶和刻的壶是同一件作品，它的权益分配就成了一个问题。其实，刻壶要刻到一定的程度，山水、花鸟、诗文都刻，所下的功夫也未必比做一把壶要少。当然，做壶要做得好也是不容易的。

　　在紫砂工艺体系中，做壶和陶刻都是不可缺少的工艺环节，彼此不可分离，它们为紫砂工艺的发展都作出过很大贡献，结合得好，两全其美。我们请问，您觉得书画创作和刻字有区别吗?

　　搞陶刻的一定要有书画的基础，但能书画者未必能在壶上作画写字。我们的陶刻艺人很多是在壶上空刻，是不打底稿的。

　　我们知道中国画很讲究用墨，有所谓的”墨分五色”之说，您能给我们讲讲紫砂怎么来表现这种艺术效果的呢?

　　紫砂陶刻主要还是用线条的粗细浓淡、软硬远近来反映。紫砂陶艺属于工艺。工艺，一是工，二是艺。首先“工”要到，现在的“工”还很难表现写意的内容，所以我一般是作工笔。工笔有内容，陶刻容易表现。同是山水，不同的手法就有不同的味道。我用笔细一点，能把工笔的内容表现出来。如果你用抽象的画法来画山水，效果不一样。

　　谭先生，这个壶上的陶刻面是个弧面，您必须把书、画内容在这个弧面上都给表现出采，而且刻字一行一行也很工整。

　　这是我当年考工艺美术大师时的作品。这是空刻直接刻上去的。这上面刻的是“春江花月夜”，上面是诗，下面是画。

　　紫砂陶刻中有应注意的事项吗?

　　有，比如紫砂壶原料中含有一定的颗粒，而且紫砂器表面光过后结构很紧，在陶刻过程中一不小心就因遇到砂粒而崩掉一块，这就有用刀的技术问题。还有刻时壶体半干半湿的时候可以，全干的时候也可以，但不能在湿的时候刻，那样的话，壶体会变形。

　　是不是在不同的壶上刻不同的内容，比如说不同的壶型，方的、圆的，或者这个壶有特殊的含义，您就选特殊的题材来与它相配?

　　这不一定，壶上的题材一般自己定。一般而言是要切诗、切画、切壶、切茶。关于茶的名句、警句常被选用。这也是个人的风格、个人的偏爱。内容范围很广，因壶而异，因人而异，没有定式。

　　问一点具体的，您这笔筒上的隶书是怎么刻的?

　　我刻隶书一般也是慢慢琢的，我写《石门颂》、《西峡颂》比较多，这是一种从篆到隶的过渡体，特点是间架宽，保留一点篆书的味道。

　　您的陶刻挂盘画面中的倒影是用刀刮出来的吗?

　　用重笔一抹，要快。用刀顿下去。这样看上去有一种水的效果。搞陶刻的一定要有良好的书画基础。自己心里要有数，它(线条)没有浓淡，没有晕染，就一把刀。哪些轻，哪些重，哪些紧，哪些松，哪些是要强调的亮点，自己心里一定要有数，所以一定要有书画基础，要讲究布局。这上面有线刻、抹刮，还有挑刻，有上色、嵌金银等，它有很多种笔法和不同表现手法。

　　紫砂陶刻工艺和其他的民族工艺，比如说景德镇瓷器中的刻瓷工艺有没有什么不同?您比较过二者的差别吗?

　　瓷比紫砂还要硬，所以刻瓷主要是靠“点”，深浅远近都是靠“点”表现出来的。它看起来人工的痕迹可能多一点，自然的味道要少一点。

　　此外，陶刻还要求有好的泥料，现在政府把宜兴黄龙山产的优质泥料管制起来，有的人得不到好的泥料，就自己往泥料里加些化工原料，自己配，有的人是把不同的泥混起来，配成紫色的泥，这种不同于真正紫砂泥料的所谓“紫砂泥”，质地比较疏松，容易刻。真正的紫砂料密度大、硬度大，就难刻了。

　　您的作品中除了自己创作内容以外，也有仿自不同的书画名家的作品，您是如何来理解不同名家的风格和他们不同的笔法的?

　　作为紫砂陶刻工艺，一方面它是在古代砖刻、石刻和陶瓷刻绘艺术上发展而来的，另一方面也受到中国传统艺术尤其是书画艺术的影响。中国传统书画有些表现方法，你完全可以用刀来表现，比如书画创作中有很多“描”，像铁线描、柳叶描、丁头鼠尾描、游丝描等等，流传下来的各种描法，号称“十八描”。中国古代的白描人物大师曹仲达、吴道子，古人评说是“曹衣出水”、“吴带当风”，都是靠线条来表现形体的。我们紫砂陶刻和它们类似，只是书画用笔，陶刻用刀。

　　您有没有总结过“用笔”和“用刀”之间有什么区别呢?

　　区别就是用刀比用笔的力道更大一点，把力融进线条中去了;再一点，紫砂作品体量有限，在创作中不能不受到限制;最后一点，紫砂器是实用器，它的艺术表现要和生活相结合。这些方面和纯艺术的书画“用笔”自然有所区别。

　　如何用刀去表现“十八描”呢?这也是很费一番琢磨功夫的吧?

　　我们学徒三年，学的就是如何用刀，如何用刀表现线条，用熟练了以后用刀也如画画一样，各种线条感很自然的就出来了，也没有特意地去想这是什么描、那是什么描。

　　也就是说陶刻不仅是一门技术，关键还在从艺者的艺术修养?

　　对的。就像梅兰芳一样，台上三分钟，台下十年功。你看起来很简单，但很简单的东西叫你去做，刻出来的效果就不一样。陶刻还需要其他的艺术手法作为补充。但陶刻毕竟不同于书画，它虚的东西表现不出来。用毛笔、钢笔绘画，那是要灵活一点的，比如它可以施以颜色，而陶刻的线条却难以着色，搞写意也比较难，陶刻中每条线都要求刻出来，写意的感觉就难以表现。

　　您的陶刻作品也有着色的，不过用的多是”水墨”颜色，为什么不施以彩色?

　　应该说用一种颜色要好一些，我觉得紫砂壶本身很古朴，你把很多种颜色弄上去，就不行，破坏了紫砂器浑朴天然的本质，不能很好地反映紫砂本身的质地效果。紫砂作品要加装饰，不能和紫砂本身的特色相冲突。中央美术学院的一些画家，他们画焦墨画，也是一种颜色，就像我们的“黑”一样。他们用焦墨画，效果也很丰富。我们讲的墨分五色，如黑白照片的效果，也是很好的。我的工艺追求是除了凸现紫砂的质地特征之外，也注意反映陶刻的用刀特色。你把一大块颜料搞上去，也不可能比画的好看。

　　那就是说整个陶刻都是为壶“服务”的，让人的注意点第一眼看到的是壶，而不是壶上的画?

　　对，现在紫砂壶上的装饰也比较多，大家都在想尽办法来装饰紫砂壶，除刻字画之外，还有堆泥。堆泥是古代就有的，把泥料做好之后，慢慢把泥堆上去，要堆好多次，不堆的时候放在缸里，干了就不行了，一干你堆上去就掉下来。另外还有浮雕、泥绘、嵌金银等。但装饰太多了也不好，它毕竟只是一种点缀，不能喧宾夺主。我不用很多颜色也是为了不喧宾夺主。器体上就那么几句诗，几笔画，看起来文化气反而更浓一点。

　　现在的紫砂工艺中除了刻字画、浮雕、嵌金银，还有哪些装饰手法?

　　现在装饰手法很多，比如绞泥、嵌玉石、铺砂，嵌彩、彩绘，这些都是紫砂的装饰手法。

　　这个桌上的壶所刻书法作品或画面的深浅、疏密、粗细，好像是在宣纸上描绘的，感觉非常好，流动感很强。请问，这是您的作品吗?

　　这是我大女儿谭晓君的作品，她曾学陶刻七年，我二女儿谭晓燕也学陶刻有五年了，她们既能做壶，也能做陶刻。

　　陶刻工艺在您的家中就得到传承了。紫砂陶刻有哪些流派?

　　流派，怎么讲呢?它很难讲流派，主要是风格。内容以前主要以梅兰竹菊为主。它又不能随便搞其他东西，不伦不类的，只是少量的点缀一下。至于风格，有的人比较挺秀，有的人比较奔放。内容现在就多了，山水、花鸟、人物皆可“入画”，只是个人在细节的处理上风格不同。有的人喜欢工整一点的，有人偏爱文人派，也就是和画家靠得近一点。各种风格不能说好与不好，乡下人喜欢大红大绿的，你也不能说他不好。陈曼生讲儒雅，那是古人的偏爱，现在杨柳青的年画也很受欢迎。工笔、浓墨、重彩，你不能说哪个好，哪个不好。我提倡紫砂陶刻工艺要各种风格百花齐放，百家争鸣。

　　其实您风格中融汇了诗、书、画、印多种艺术手法和形式。

　　这也是紫砂陶刻的优良传统。另外我也注意摹古，就是仿古，把古代金石的一些东西作为装饰的一个内容，如注意吸收青铜器的一些特征，这样显得古雅一些。紫砂壶现在有几种形式，一种是几何形体，有方的、圆的、六方的，还有筋囊的，再有就是仿自然形体的，如梅、竹、松之类的，还有就是借鉴青铜、漆器、玉器、木雕的造型和技法。为什么我们说紫砂和传统工艺结合得比较紧密呢，因为不仅历史上就这样，而且现代的紫砂艺人还是在朝这个方向努力，这就是传统紫砂工艺的特点。你不能把其他不伦不类的东西套上去，就像你穿西装不能戴瓜皮帽一样。

　　您在紫砂陶刻创作的时候有没有自己的感悟在里面呢?

　　有的，我觉得紫砂陶刻装饰不能太抽象了，还是只能往具象的方向走。还是得坚持传统，你不能把西洋的东西往上弄，只能在原来的基础上再往上提高。其他的艺术有它自己的特点，紫砂工艺有自己的传统，就只能在自己的传统中求发展、求创新。具体到陶刻，可以在形体上、用刀的技法上不断提高。

　　现在紫砂界陶刻艺人的队伍有多大?真正能坚持任先生当年教你们的一些要求、作风，传下来的有多少人?

　　现在做陶刻的、做紫砂壶的艺人也比较多，这是好现象，说明我们这门工艺有希望，我做陶刻几十年了，也比较喜欢这一行。

　　除了我，我们师兄弟都在做，自己有兴趣，就一直做下去。我的一些作品是和范曾先生合作的，范先生画了30多幅画，大部分都是我刻的。这里面还有我孩子的壶，有十多把吧，孩子们习艺还要上辈人带。

　　上世纪70年代的时候做陶刻的人有多少?

　　那可不少，仅紫砂厂一个车间，大概就有二三十人吧。

　　那他们现在还在做陶刻吗?

　　都能刻，现在也还在刻。

　　您是一直没有放弃，一直都在努力，并且把陶刻工艺发展到了今天的这个高度?

　　因为紫砂陶刻不仅要发展它的形式，还要拓展它的内容，创新它的载体。

　　您认为紫砂陶刻以后的发展在哪些方面更容易做出成就呢?是侧重于书画的基本功训练呢?还是侧重在技法的训练上呢?

　　要努力，包括内容，包括形式，包括技法，三位一体。内容的学习、训练也一样的重要。现在有些艺术家，甚至有些领导人对陶刻也感兴趣。上次李铁映同志刻了100把壶，还请我们到无锡去帮他参谋，他用的是刻印章的技法，很有意思。

　　李铁映同志自己刻的?

　　他自己动手刻的!历史上“七品官”介入(指清代陈曼生)，现在是国家领导人介入，陈曼生是溧阳的县令。这是好事情，为什么这样讲?你们现在在为宜兴紫砂工艺“申遗”奔走，“申遗”主要是说行它的工艺水平和文化价值，我们也讲不能看它的产值，要看它的文化含金量，要看融入了多少民族性、传统性，还要看它无意中体现了自己的文化性，它的优秀传统!这是硬性的，是祖先几百年创造养育成的民族财富。

　　您认为陶刻工艺水平提高的空间还大吗?

　　肯定会发展的，中华民族有五千年文明，紫砂工艺也有一千年左右的历史了，一直没有中断，还有我们国家传统工艺的门类也多，我相信在目前的基础上，我们一方面坚持自己的优良传统，另一方面也会借鉴其他传统工艺的长处，大家再共同努力，今后一定会有新的、更大的发展。我对紫砂陶刻工艺充满了希望。