从徐风口中了解紫砂宗师顾景舟（上）

 　　今年是中国紫砂艺术一代宗师、中国工艺美术大师顾景舟先生诞辰100周年，明年又是顾景舟逝世20周年。顾景舟在晚年向亲友透露过三个愿望：一是办一个个人作品展，二是将自己一生的从艺经验、心得、观点编成一本《谈艺录》，三是出一本个人传记。遗憾的是，这三个愿望在他生前都没有实现，而且前两个愿望也永无实现的可能。但可以告慰顾大师的是，中国作家协会会员、一级作家、紫砂文化学者徐风耗时3年，采访70多位顾氏后人、顾氏弟子及境内外艺术家，撰写了《布衣壶宗——顾景舟传》。这本传记相当客观、又不乏文学温度地还原了大师的艺术经历和心路历程，并对中国紫砂文化的生态进行一番有历史纵深度的切片式扫描，特别是以大量事实与分析，令人信服地回答了“顾景舟是如何成为大师的?他是怎样一位大师?中国崛起、文化复兴又需要怎样的大匠精神?”这三个层次的问题。

　　笔者从这本传记中发现一条颇有意味的线索，也就是顾景舟与上海的关系，时间长度从30年代后期一直到他生命的最后阶段。顾景舟从最初迫于生计受雇于他人做仿古壶，到后来想通过考试途径成为“新上海人”，然后与上海一批著名书画家们建立起赤诚交流、惺惺相惜的友谊，直至他离开人世，其作品在海内外艺术市场频频创下天价，震惊艺坛。上海是他眺望世界的窗口，领受海派文化的平台，酝酿艺术突破的灵感，提升壶艺的台阶。沪滨的雪泥鸿爪，也是这位杰出的工艺美术大师艺术历程中内涵丰富、值得玩味的一个多彩篇章。那么具体来说，上海给了顾景舟什么?在同一时期，有许多宜兴的壶手在上海讨过生活，为什么只有顾景舟水到渠成地将自己对海派文化的理解与解读融进了艺术创作，终成一代宗师?

　　为此，笔者特意在宜兴与徐风就这个题目进行了对话。

紫砂大师：顾景舟

　　25岁初到上海

　　问：自明代以来，宜兴的壶手都是以本地特有的矿材为物质基础，以家族式作坊为生产单位，以手工制作为工艺特征，最后通过商贩进入流通环节。紫砂壶的生态比较封闭，壶手似乎不必走出去打量外部世界，一切来自市场的信息都由商人来传递。但进入民国以后，风气大变，壶手也试探着走出宜兴，来到大上海，这里有个怎样的背景?顾景舟是哪一年来到上海的?他是出于何种目的来到上海的?同时我听说你写这本传记，由于种种原因，还有5万字的“干货”没有用，现在我们能否挖掘一点“干货”进行一次访谈?

　　徐风：30年代末期，由于战争的缘故，苏浙皖赣一带的难民纷纷涌入上海租界，造成“孤岛”内畸形繁荣。这种繁荣，就包括古玩生意的兴旺。一方面避难来沪者以变卖古玩维持日常生活，另一方面，在上海已经有一定根基的，比如从事实业、医生、经商等这些人则看准机会收进藏玩。沪上著名魔术师莫悟奇就将裴石民“养”在家里，包下他在上海制作的所有作品，并打上自己的印章销售，而他自己也向裴石民学习制作紫砂壶，当作业余雅好。在这股风气中，宜兴的不少紫砂店号先后登陆上海，比如“葛德和”、“艺古斋”、“利永”、“吴德盛”、“阳羡紫砂陶器公司”等。

　　问：清末民初的上海，茶馆、书场、戏院、书寓相当繁荣，这些场所都离不开茶和茶器，外省的文人墨客也纷纷云集海上的躲避兵燹，日常生活中也离不开茶饮与烟具，这种生态就为宜兴紫砂壶提供了市场。你刚才提及的这几家老字号，一般以出售新壶为主吧?

　　徐风：但上海客人尚古喜旧，老板也就投其所好，搜来旧壶善价而沽。不过旧壶的货源毕竟有限，但既然有利可图，不妨做假售假，况且利润更高。于是在市场需求引导下，宜兴紫砂壶艺人几乎有一半到过上海，其中的佼佼者在此时或脱颖而出，名播海上，或潜居蛰伏，以假乱真，形成了民国紫砂史上重要的一页。1939年，上海古董商人郎玉书来到宜兴窑场，他在公共租界经营一家名为“郎氏艺苑”的古玩店，将陈光明、王寅春、裴石民、蒋彦亭等紫砂名家招至店内，最后看到顾景舟的作品，马上决定聘请他去上海工作，月薪60块大洋，当时宜兴城里的一个银行职员月薪才10块大洋。

　　问：应该说宜兴的制壶作坊已有成熟的工艺流程，郎老板将壶手请来上海，为的是掩人耳目吧。

　　徐风：这当然与“郎氏艺苑”的商业意图有关。顾景舟第一次到上海，这一年他才25岁。“郎氏艺苑”深藏在公共租界一条弄堂里，壶手一旦进入这里，人身自由受到很大限制，这里的一切都不得对外界泄露，包括自己的父母兄妹、亲戚朋友。客堂厢房都被隔成数平方米的一间间小房间，壶手之间相互不见面，也不知道谁与你一起栖居在同一屋檐下，你能听到隔壁有人在乒乒乓乓地拍泥片，却不知道他正在做什么壶。饭点到了，热气腾腾的饭菜即由人从墙壁上开出的小木窗外送进来，有鱼有肉，本帮风味，质量也不错。

　　问：顾景舟自小心气甚高，他就愿意做人家的枪手吗?

　　徐风：壶手在封闭的小环境里，做什么款式的壶，都由郎老板决定。郎老板会拿来一把老壶让顾景舟仿制，有时候没有原物，只有一张从图书上翻拍下来的照片，顾景舟根据图片中的参照物，也能算出器物的大概尺寸，仿出来后照样神完气足。明、清两朝的名家之作，包浆温润，格调高古，没有一点烟火气。顾景舟觉得自己的水平并不在古人下面，但每件仿品只能打上仿刻的名家款，不能留下自己手作的痕迹。枪手的苦恼就是这样，匿名者只能永远躲在幕后。但心气颇高的顾景舟还是偷偷地在仿品的暗处留下一个比西瓜子还小的印记——“景记”，这当然是犯了大忌的。

　　问：一旦被老板发现，肯定要炒鱿鱼了。你是否考证过，顾景舟在“郎氏艺苑”里仿过哪些明清名家的作品?

　　徐风：他仿过的名家之作包括陈鸣远的鸡首壶、小四方壶、水盂摆件、天鹅尊，时大彬款的僧帽壶，邵大亨的仿鼓壶等。许多年后，顾景舟在北京某博物馆里看到了一把紫砂壶，就悄悄地对身边的徒弟说：“这是我30年代在上海仿制的。”

　　问：我曾在一篇文章里看到，当年也被古董商请来上海做过仿古壶的蒋蓉，非常忌讳别人跟她提及此事。那么顾景舟对这段“不光彩”的经历是如何看的呢?

　　徐风：一般宜兴壶手在上海，基本上都是为了讨生活，顾景舟却有着更高一层的计算，他通过仿古体察前辈大师的作品，从而参悟紫砂艺术的道与术，甚至通过仿古来挑战前辈大师，获得与他们平等对话的智慧与勇气。建国后很长一段时期，许多在上海做过仿古壶的艺人确实对上海的这段经历讳莫如深，顾景舟也有过顾虑，但最终他自负地说：“年轻时，自己仿制古代经典壶艺作品，是将紫砂历史上曾经出现的最高技艺的作品作为竞争对手的。……化古典为新颖，而新颖中又蕴含古典，这就是创造。”

　　问：顾景舟在“郎氏艺苑”做了多少时间?

　　徐风：不到一年。随着侵华日军在中国大江南北步步紧逼，上海的市面愈见萧条，郎氏艺苑的生意也越来越难做了，顾景舟就被遣散回宜兴了。

　　问：半年多时间不算太长，但这毕竟是25岁的顾景舟第一次见识大上海，请你以已经掌握的档案文献和见证者回忆，来说明他在上海的种种感知?

　　徐风：据我考证，顾景舟在上海看到了一些在宜兴根本看不到的参考资料，比如《故宫月刊》和日本人编著的《茗壶图录》，后者收录了32幅中国各个时期的紫砂壶线描图和印章拓本。

　　我想顾景舟对海派文化是有感觉的，甚至是相当折服的，上海人对生活品质的讲究，上海货的规整精致与制作工艺的精细化标准化，影响了他的一生。比如在生活方式方面，他终身喜欢穿上海生产的60支棉毛衫，每天要用热水泡脚，还喜欢养些素雅的花草盆景。再比如他在上海期间养了一条狗，为此还专用买来图书，细心研究如何科学合理地养狗。他还爱逛上海的旧书店，买了《英汉辞典》、日本人阪本太郎所著的《图案基础》和意大利人马丁所著的《造型理论》等。

　　上海使顾景舟大开眼界，还影响到他的择偶标准，以至于他很晚才找到人生的另一半。

　　问：你在《布衣壶宗——顾景舟传》一书中还写到顾景舟有闲暇逛逛城隍庙，吃吃五香豆、小笼馒头等，这大概是出于一种想象吧。那么我也有理由想象，彼时的上海，国际饭店、百老汇大厦、百乐门舞厅、美琪大戏院等时新建筑已经拔地而起，折中主义、现代主义风格的建筑比比皆是，席卷世界的Art Deco风尚也登陆这个领风气之先的东方大都会，渗透到建筑、出版物、家具及日用器物上。海派文化与大众消费热情呼应和张扬了Art Deco的精神与个性：摩登、时尚、激进、丰沛、勇往直前，Art Deco所蕴含的现代意识和自由精神为上海这座城市投下了巨大的身影和长久的回响，并在上海人的心灵空间，植入了现代主义自由勃发的激情。而我从顾景舟此后创作的好几件作品上解读到了Art Deco的元素，比如新桥壶、提璧壶、汉铎壶、鹧鸪提梁壶、雨露天星提梁壶。那种既坚挺又柔美的线条，圆润而富有现代设计思想的造型，宜兴的其他工匠是做不出来的。我想，正因为他将现代精神与时代气息注入了传统的壶型中，到了上世纪70年代，才被中央政府选中当作国礼送给外国元首。这其实是向国际社会传递一个信息，中国的传统文化能够面对现代化和全世界。

　　顾景舟当年回宜兴后，与上海的联系就中断了?

　　徐风：没有，资料表明，他离开上海前去城隍庙拜访了“铁画轩”，老板戴国宝与顾家是有长期合作的，交情不浅，此时戴老板已经去世，由戴公子戴相民继承家业，戴相民比顾景舟小9岁，还是个文质彬彬的学生，但“垂帘听政”的戴夫人杨德宜女士深知世道艰难，很能理解顾景舟的心情，宽慰他说：铁画轩一直期待你的茶壶。

　　在上海得到了什么

　　问：顾景舟是不是很快又获得来上海的机会?

　　徐风：是的，1942年顾景舟再次来到上海。

　　上海标准陶瓷公司是他上海生涯的第二站，而且是通过严格考试进入标准公司的，但任雕塑制模室技师，月薪100大洋。消息传到宜兴上袁村，引发全村轰动，当时宜兴县一个普通警察月薪只有区区2块大洋，一个堂堂大县长月薪也不过20大洋。

　　村里的壶手由是感慨读书的好处，因为顾景舟读书，懂得什么周期表、分子式，比只知道低头做壶的老艺人更吃香。

　　问：据说在标准公司，顾景舟遇到了同乡，顾彦亭的侄女蒋蓉。

　　徐风：蒋蓉之前跟随伯父在上海做过仿古紫砂器，到了标准公司，她的职位是工艺辅导，月薪60大洋，而年龄不过20出头，在当时她也是拿高薪的杰出人才了!

　　半个多世纪后，蒋蓉在忆及这段经历时说：“一般的工人都觉得他(顾景舟)清高，平时话不多，但一旦要说起来，却又是头头是道。技术上的事，他很懂行，只要你去请教，他一定会教你。但他有些孤傲，平常不跟什么人交往，厂里的年轻人多，经常有自发的业余文娱活动，他基本上是不参加的。他对政治也比较疏远，很多年轻人上街参加抗日游行，演活报剧，却从来没有见他参加过。总感觉他独来独往的，有空就捧着本书看，感觉像个老先生。”

　　问：顾景舟在标准公司是雕塑制模室技师，他做不做壶?

　　徐风：做的。顾景舟在郎氏艺苑时常用的印章是“武陵逸人”，到了标准公司，他重新刻了一方闲章：“曼晞陶艺”。“曼晞”，即曼妙的曙光，也可以译作早晨的太阳。顾景舟显然在这方闲章里寄托了自己的志向和情怀。

　　这个时候的顾景舟对上海这座城市有了更深的了解，上海对紫砂艺术来说太重要了，好比京剧、评弹，在本地唱红不算什么，要是没有在上海登台，没有上海报纸的好评，那么在全国范围内就别想站住脚跟。梅兰芳、金少山如此，程砚秋、周信芳也如此。电影也是，首场必须在上海热映并获得媒体的好评，上过画报的封面，才能红遍大江南北。再比如一些大画家，吴昌硕、吴湖帆、徐悲鸿、张大千等，都必须在上海办过画展，才能在艺坛确立地位。所以顾景舟坚定认为，蜀山窑场只是众多码头中小小的一个，只有在上海站住脚跟，被上海收藏家承认，才可以说成功了。

　　问：与上海书画家的交往也从此时开始的吗?

　　徐风：此时顾景舟还没有与吴湖帆、江寒汀、唐云等画家发生交集，但他在上海看了不少画展，知道油画、雕塑是怎么回事。他已经认定，自己做的壶，不能再与宜兴的作坊一样以满足市场为唯一目标，他的作品不能是茶坊酒楼里单纯的饮茶器，也不同于那种“一朝选在君王侧”的矫揉造作，取媚于权势的官窑器具，而应该是发轫于江南士大夫中的文人茶器，是一种符合现代审美理想的艺术品。

　　问：在标准公司干了多长时间?

　　徐风：不到一年，因为公司老板贩卖日货而遇到员工抵制而陷于困境，顾景舟不得不与沦陷的大上海挥别，但在上海的两段从艺经历，深刻地改变了他的视域与价值追求，也使促他的作品进入一个崭新的阶段。回到宜兴后，顾景舟作品的价格也涨了，一直高于同行。他做一把壶通常需要100多种工具，这些工具因器型而异，因手感而异，全由自己制作，所谓得心应手，便是将心之所想，与手之所能完全呼应起来。他在上海虬江路市场买了一套德国产的什锦锉，再用这套锉子制作做壶工具，这是宜兴人数百年来不曾有的事。他的多位徒弟认为师傅的工具本身就是艺术品，得到他的工具就等同传承了衣钵。而相反的例子是，不少老艺人提供不了一把壶的尺寸，徒弟若问他规格，他只能抓过一根稻草，咬断了比划：喏，这就是。

　　顾景舟从大上海学会了工业文明范畴的工艺学，然后带到宜兴，以标准化、规范化来推动以往纯粹凭经验描述的制壶工艺实现质的飞跃。所以，上海是顾景舟从手艺人成为艺术家的一个转折点，上海也是顾景舟除故乡外让他最魂牵梦萦的地方。直到晚年，他还一直订阅《新民晚报》，他对上海发生的一切怀有兴趣和感情。