陈鸿寿及其紫砂壶艺相关问题研究

   十八世纪末到十九世纪早期的江南地区，活跃着一位对文人社会颇有影响的多面艺术家，他就是陈鸿寿（１７６８－１８２２）。他的出现，给江南艺坛吹来了一丝淡淡的清风，文人阶层纷纷为之赞叹。当然，从根本上说，陈鸿寿的主要成就不在诗、书、画方面，在文人荟萃的乾嘉时代，大学者、大书画家云集，同他们比起来，陈鸿寿的作品似乎还稍逊一筹。但能够使他在艺坛上暂露头角的，首先是他的篆刻，他以精湛的技巧和艺术激情，赢得了世人的尊重，与丁敬（１６９５－１７６５）、蒋仁（１７４３－１７９５）、奚冈（１７４６－１８０３）、黄易（１７４４－１８０２）等齐名，成为著名的“西泠八家”之一。更为难得的是，他居然成为宜兴紫砂壶名家，一个不会制作紫砂壶的人，因为设计创作了许多不同风格的“曼生壶”而为时人青睐，更令后人感叹和称道，仅从这一点上，就可看出陈鸿寿是一个非比寻常的人物。本文拟以上海博物馆及国内外收藏的曼生壶为主要线索，对陈鸿寿的艺术境界和有关活动情况，参与设计紫砂壶的历史背景以及曼生壶的创作与流传等相关内容进行考察，其望藉此澄清一些相关的问题。

　　一　上海博物馆所藏“曼生壶”

　上海博物馆赴港展出的书法、绘画、信札、印章、紫砂壶等作品共计６５件。其中陈鸿寿落款紫砂壶十二把。从所见作品看，这些紫砂壶造型各异，题材丰富，仅管有些作品属同类题材，但整体的风格不尽相同。同时，这批作品胎泥质地均较细洁，质地差异不太大。从造型和内容看，馆藏紫砂壶基本上反映了陈鸿寿的艺术观和创作思想。这一批紫砂壶可说代表了曼生壶的基本风格，形制多样化，有圆形、半圆形、井栏形、半瓦当形、扁体式、瓢形等。造型古朴清雅，富有特色。壶体装饰内容既丰富又简捷明快，刻纹清晰流畅。大多数作品体现了清中期宜兴紫砂壶的制作水平。

　 从这批紫砂壶的艺术风格看，陈鸿寿的创作思路十分清晰。如按清代历朝紫砂壶进行排比的话，我们可以感受到，陈鸿寿设计的紫砂壶，一扫繁复粗俗的格调，一股清新自然之风扑面而来。这些作品，没有过多的纹饰，有的只是简约而又实在的艺术特点。比如以唐井为题材的作品（展品Ｔ３、Ｔ１０），没有过多修饰，以溧阳唐元和六年（８１１）井栏为蓝本，壶的造型似唐井，文字摹刻唐井文九十一字，工艺精到，丝毫没有矫揉造作之痕迹。也许井和壶有本源的关系，甜净的井水与壶中的清茗有不解之缘，在当地生活多年的陈鸿寿信手拈来，成一妙器，这样的作品有多件。也许是当时受人欢迎的缘故，在他去世后，杨彭年还在制作类似的作品，南京博物馆藏有一件杨彭年落款的圆形水盂也有相同的造型和内容，只是不见了曼生款。馆藏的提梁葫芦壶（展品T15）以造型取胜，辅以简短文句：“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”，果然恰到好处。“延年”铭半瓦当壶（展品T7）造型古朴，汉瓦当的风格易使人抒发思古幽情，“不求其全，乃能延年，饮之甘泉”，依然与品茗有关，且妙语双关，把好友汪鸿（活跃于19世纪）之字“延年”融入其间，真是构思巧妙，独具匠心。另外，馆藏“飞鸿延年”铭半球壶底部有阳刻鸿雁一双，雁颈两侧有阳刻汉隶“延年”二字（展品T8），在他刻的一方印章底部有完全相同的刻文和仙鹤¹，这反映了一个人的艺术是相通的。壶底以印章刻文为饰，有时会收到意想不到的艺术效果。

　 从器物看，有些器物有共同的特征。比如从器内看，流的开口普遍较大。有些伤口内底密集放射状条纹至中心，内壁有密集条纹。有的盖钮下中心有一孔，直通盖内，从盖内看孔较大，盖面看孔较小。有的盖一侧有一小孔，盖内中心亦有一孔，孔较大，与盖面侧孔相连。盖唇一般较宽，不少达１．４厘米，个别达１．８厘米。大多数作品把梢有“彭年”，壶底有“阿曼陀室”印，只有少数有其他刻款。微观而言，这批紫砂壶的制作工艺不完全一致，有的甚至有较大差异。

　 笔者曾请上海博物馆科学实验室的熊樱菲女士对馆藏陈鸿寿款紫砂壶及相关紫砂壶作器物成分无损科学测定，绝大多数作品与同时期的其他名家作品成分接近，可以认为这批作品的胎土与宜兴紫砂壶胎土区别不大。当然，目前还不能完全排除有的作品采用溧阳紫砂土制作的可能性。据传溧阳也有紫砂土，而且历史上也生产过紫砂壶，但此情况未经进一步证实。

　　二　陈鸿寿的艺术生涯及其境界

　 陈鸿寿最初似乎是作为一个一般的政治人物出现于世人面前的，对于他在朝廷为官的方面，我们了解得不甚多，只知他曾任江防同知和海防河务同知，还曾作宰溧阳，后又了解他还在赣榆任知县。在赣榆县（近山东的江苏海州地区）时曾“捕盐枭，筑桥梁”，更重要的是他在当地治理河道有方，据光绪二十年（１８９４）《赣榆县志》记载：“陈鸿寿，浙江钱塘人，拔贡。清廉有惠政。先是大沙河壅塞水涨，轧溢没田庐，鸿寿之官即蠲金为倡，刻日疏　，河以畅通，民无水患。书法宗董其昌，人至今珍之。”

    陈鸿寿曾有过较长时期的政坛磨炼。据记载：“陈鸿寿……性爱交游，于学多通解。自以为无过人者，遂壹意篆、隶、行、草书，为诗不事苦吟，自然朗畅。阮元抚浙时，方筹海防，鸿寿随元轻车往返，走檄飞草，百函立就。暇与诸名士刻烛赋诗，群以为不可及。官溧阳知县，仿龚时两家法为茗器，撰铭词手镌之，一时有曼生壶之称。与苏家石　并垂雅故也。”³另据介绍，“陈鸿寿初以古学受知于阮芸台尚书，尚书抚浙时，与从弟云伯同在幕府，有二陈之称”⁴，从此处可见他是以幕僚之身步入政坛的。

　 陈鸿寿是一个绝顶聪明的人，能力很强，处理政务，起草文稿能“走檄飞草，百函立就。”这里，我们可以看到，他曾跟随的浙江巡抚阮元（１７６４－１８４９），是提倡“学术自任”的经学大师，他曾编辑《经籍纂诂》，校刊《十三经注疏》，道光时官至体仁殿大学士。另外，与陈鸿寿同乡、同僚中不乏文坛高手。在这样一个文人气息浓重的官场，居然有“群以为不可及”的评价，从中足可看出陈鸿寿的横溢才气。

　 另外一条关于陈鸿寿的记载对他的生平有更详细的综合描绘，嘉庆六年（１８０１）拔贡以后，他被“考以知县用，分发广东，丁忧服关，奏留江南，署赣榆县，补溧阳县。后　河工江防同知，　海防同知。道光二年以风疾卒于任所，享年五十有五。”⁵

　 陈鸿寿生于清乾隆三十三年（１７６８），卒于道光二年（１８２２），年寿五十五岁。嘉庆六年（１８０１）三十四岁拔贡以后步入政坛。但他的官运似乎并不“亨通”，只做到知县和海防河务同知等级别不太高的官职，最高的官职是江防同知和江南海防河务同知。有关他的任职情况，历来说法颇多，现在可肯定他未曾担任过宜兴知县而是出任溧阳知县，但任职时间说法不统一，不少人认为他在溧阳或宜兴只有一任即三年。《阳羡砂壶图考》等记载他担任宜兴知县是嘉庆二十一年（１８１６）的事。在溧阳地方上，至今还有他的当地只做过一任知县的说法。当然，他们知道嘉庆十六年时陈鸿寿就已在溧阳任知县，但不了解嘉庆十八年以后的事（有关这方面，后文还会论及）。在《溧阳县志》中，记录了不少嘉庆十七、十八年陈鸿寿任知县时的相关事宜。据清嘉庆十八年《溧阳县志·溧阳县知县》载：“陈鸿寿，字曼生，浙江钱塘人，嘉庆辛酉拔贡，十六年三月十九日到任。”因此可以确定陈鸿寿的到任时间为嘉庆十六年亦即１８１１年，此年他四十四岁。另外，有关陈鸿寿本人的文稿，多处在嘉庆《溧阳县志》中出现，如嘉庆十八年（１８１３）六月他为县志所作序言和十七年（１８１２）八月所作《平陵书院碑记》等。⁶

　 综观陈鸿寿的一生，虽然他在仕途上并不飞黄腾达，但在艺术上十分成功。他是一个通才，能书善画，尤其是书法，篆、隶、行、草皆能，历史文献和此次展出的上海博物馆等收藏的不少书法、绘画作品也充分说明这一点。他也懂得碑帖，香港中文大学文物馆所藏神龙本兰亭序帖，内附有陈鸿寿所作跋文：“此帖较定武本，肥瘦各别，字画结构亦颇有异同……嘉庆乙亥十月望后四日，钱唐陈鸿寿题于江宁承恩寺中。”从此文看，他对碑帖研究似也十分在行，这与文卖中关于他“酷嗜摩崖碑版，行楷古雅有法度，篆刻得之款识为多，精严古宕，人莫能及”的总结相一致。⁷但能使后世为之折服的还不是他的书法、绘画乃至碑帖，而是他的篆刻。对书法、绘画、碑帖和篆刻等学科的学术问题，笔者不敢妄加评论，但从他对各门类成果所占的比重看，篆刻是他的突出部分，因为，能够称为“西泠八家”之一，意味着他在篆刻领域取得了十分重要的成就，上海博物馆等机构所藏的许多陈鸿寿所作印章都是明证。

　最令人感叹的是，这样一位职衔虽不高但身负朝廷使命的地方官员，一位热衷于书画、篆刻领域创作和赏玩的杭城文人，还是一个紫砂壶的名家。而且，他在这方面的成就，对后世产生了十分强烈的影响，这不能不使人觉得他是一个与众不同的人。

　 在宜兴紫砂陶艺史上，曾有过四位对整个紫砂陶艺史产生重要影响的人物：一位是明正德时期（１５０６－１５２１）的供春，一位是万历时期（１５７３－１６２０）的时大彬，一位是康熙时期（１６６２－１７２２）的陈鸣远，还有一位就是陈鸿寿。他们四人所处的时间、地利、地位各不相同，供春是就学于金山寺的僧人，由爱好而滋生创作紫砂陶壶之念，被后人奉为陶圣。时大彬为宜兴制陶业中人，曾酗酒穷困潦倒，但因制壶出色而名躁一时并传至后世。⁸当然，和供春、时大彬、陈鸣远最根本的不同是，陈鸿寿不是一个制陶名家，而是一个热衷于玩壶的官僚兼文人，由玩家而成为创作紫砂壶的名家，这是十分不容易的。几百年来，在宜兴紫砂壶行业和收藏圈内，人们多熟知陈曼生，由他创作的曼生壶几乎家喻户晓。如此深入人心的非专业陶艺创作家，在历史上是罕见的。

　　陈鸿寿虽然从政许多年，但他从根本上是一个文人，是一个文采斐然的知识分子。而他的紫砂陶艺，纯粹属于业余爱好，他有自己的职业，创制砂壶不是他的强项，但他能够赢得这一行业的首肯，受到后人的青睐甚至追捧，可能主要有以下几个方面的因素：

　　１　渊博的文化知识和自然超俗的思想。

　　２　融会贯通的艺术修养。

　　３　对紫砂壶的浓厚兴趣和前人制壶理念的深刻体会。

　　４　宜兴制壶名家及同好的通力合作和支持。

　　５　溧阳官邸与宜兴丁蜀相对近距离的便利交通。

　　６　地方官权力和地位带来的无形优势。

　 上述六个方面是陈鸿寿从事壶艺创作的基本原因，其中有一点十分重要，那就是陈鸿寿作宰溧阳的官邸与紫砂壶的故乡宜兴丁蜀镇距离相对较近，便利的交通使他有条件经常身临其境或在溧阳从事此项活动。设想，如果他长期远离宜兴，就不可能十分投入地远赴宜兴进行壶艺创作。还有，假如他早年在浙江时就开始创作紫砂壶的话，从杭州到溧阳有四百多里，路途遥远，来回也不便。换言之，他的艺术素养很高，可耕耘的田地十分宽广，因此应该不会舍近就远。即使深爱壶艺，最多也只是短期参与或客串，因此，陈鸿寿在溧阳从事壶艺创作可说是天赐其便。

　　三　关于曼生壶初创年代

　 陈鸿寿什么时候开始从事壶艺创作？这似乎是一个难题，历来少有人知，过去亦曾被推至嘉庆早期。但从实际的情况看，曼生壶的初创应是在嘉庆中晚期亦即他作宰溧阳以后。主要理由有三：

　　１　嘉庆早年的陈鸿寿不具备从事创作紫砂壶的必要条件。

　　２　传世品中未发现早于陈鸿寿作宰溧阳前的曼生款作品。

　　３　陈鸿寿任溧阳知县时期，具备了创制紫砂壶的天时、地利、人和三个条件。

　 如果从初任溧阳知县的嘉庆十六年算起，陈鸿寿已四十四岁，正当壮年，这一时期他在思想、艺术等各方面都已十分成熟。为之奋斗的朝廷功名看来也不会有太大的希望，自己所担任的职务，似乎也没有什么特别值得看重的，惟有尽心去做就是了。而对于艺术方面的事，却是他喜爱而孜孜不倦的，这些在许多传世的书画、印章等艺术品里都可以透视出来。同时，文人常有的聚会、交友、品茗、吟诗作对，陈鸿寿一直是积极参与的。这在许多书画伤口中也都可反映出来。而他与紫砂壶的情结，也可以在书画中得到淋漓尽致的体现。上海博物馆收藏的三开册页上，都题有同样的文字：“茶已熟，菊正开，赏秋人，来不来。”而这三开册页，恰恰每一开都会有一把不同造型的紫砂壶，赏玩风雅，颇具品味。笔者猜测，当时的陈鸿寿，可以是在一种顺其自然和无所谓的精神状态之下，来到了离陶都阳羡不远的溧阳县城，担当起这里的父母官的。现实一点说，他有他自己的天地，有他自己业余时间从事艺事、交友聚首的风雅豪放且相对自由的精神生活。很快，他适应了这里的环境并胜任了这里的职务。当然，在从政方面，陈鸿寿也似乎没有懈怠，认真做好父母官，有关史料所说的情况，真实的记录了他为官清廉有“政声”的方面，其中有一段最有代表性：“官知县，署赣榆、补溧阳，廉明勇干，卓著循声，创文学，修邑志，辨赈之善，为大江南北最。”⁹

    前面提到上海博物馆的这三开画有紫砂壶的册页，有一些值得研究的方面。此次展出的陈鸿寿

画册有三本，三本册页画於不同的时间，一册署庚午纪年，一册署壬申纪年，还有一册写明丁丑纪年，按庚午为嘉庆十五年(1810)，壬申为嘉庆十七年(1812)，而丁丑是嘉庆二十二年(1817)。

    最早的署庚午纪年即嘉度十五年的画册，应是陈鸿寿未到溧踢前所作，因为他到溧阳的时间是嘉庆十六年，此册中无紫砂壶。但可得知他常时已在江苏做官，光绪二十年《赣榆县志》记述：“陈鸿寿，钱塘人，拔贡。十四年任，有傅。”l0可以肯定，在来溧阳以前，他在赣榆县任知县。嘉庆十六年来到溧阳。馆藏庚午纪年画册，应作於赣榆上任时期，此册中的一开“百事如意图，嘉庆庚午冬十月拟十二帧於袁氏五研楼。”(展品P5．12)此中“研”字与“砚”字相通，“袁氏五砚楼”为袁廷　(1764—1810)所有。11而壬申纪年的画册是嘉庆十七年陈鸿寿在溧阳所作，其中一开画壶(展品P6．7)，壶的造型舆《虚齐名陶录》傅拓并著录的曼生坡笠壶造型稍有近似(圃2)。另一册丁丑款作品即嘉庆二十二年时作，此时他可能已雕开溧阳，此册也有一开画砂壶(展品P7．5)。这些作品出现的时间，可能正是陈鸿

寿对紫砂壶最热爱甚至痴迷的时候。

    展品中另一开画有紫砂壶的单页颇有特殊意羲，画面为菊花，一侧有紫砂壶一把，题识：“杨君彭年制茗壶得龚时遗法，而余又爱壶，并亦有裂壶之癖，终未能如此壶之精妙者，图之以俟同好之赏。”落款为“西湖渔者陈鸿寿”(展品P4)。册页中所题内容，是十分难得的陈鸿寿本人题跋，而且是赞扬杨彭年(活跃於19世纪中期)之辞，可惜无纪年，估计是离开溧阳以后所为，文中“余又爱壶，并亦有制壶之癖，终未能如此壶之精妙者”一段，是最好的注脚。另外他说自己“亦有制壶之癖”，也许他不仅仅是设计壶，还亲手制壶。上海博物馆有舆此图相似的杨彭年制紫砂壶，当时努力争取收入此册中之一页的初衷就是希望壶与图均存。

    庚午纪年册有一开后人题跋：“睿庙末年，先生作宰吾邑，篆刻书画，冠绝一时。吾邑与宜典接壤，先生公余之暇，取蜀山陶泥，裂为茗壶，加刻八分，吴门传为雅玩，予祖及父皆承先生赠楹帖并茗壶。兵燹后，茗壶日少，几等球璧。余於流离播远中，箧中尚存茗壶一事，好事者攘夺之而未能也。乙酉冬初，画估搞此册至予处索重值。予以先生之画不可多得，急收之，以为世宝。暇时辄取所藏曼生壶及隶书楹帖与此册摩学观玩，藉以乐余年云耳。”落款为“丙戌灯节后十日，溧阳狄学  曼农甫，志於双江庐之种石轩。”(展品P5)

    溧阳藏家狄学   (活跃於19世纪下半叶)的这一题跋颇有研究价值，他自述“予祖及父皆承先生赠楹帖并茗壶”，因而十分珍惜陈鸿寿的紫砂壶和书法作品。“丙戌”落款，显示其时间或为道光六年(1826)，或为光绪十二年(1886)，从内容看应为后者。文中“先生公余之暇，取蜀山陶泥，制为茗壶，加刻八分，吴门传为雅玩”一段值得注意，其中“取蜀山陶泥，制为茗壶”，指明当时的泥土来自宜兴丁蜀镇附近的蜀山，至於紫砂壶在哪里制作，制成后在哪里烧造，目前还无法证实。狄学的这些说法不一定完全可靠，但他是溧阳当地人士，此题跋的时间也离陈鸿寿作宰溧阳的时间不十分遥远，因此姑妄听之。在地方志中，有与狄学 之名相同的“狄学耕”其人，“ ”是“耕”的异体字。光绪二十年《溧阳县续志》载：“狄学耕，字稼生，廪贡江西候补知县，权都昌、南丰知县，升补同知。”12人名、时间均相吻合，此二人应为同一人，即收藏家狄平子。

    那么，陈鸿寿到底是什么时候开始从事紫砂陶艺创作的呢？这或许是一个较难判断的问题，从现象上看，在溧阳的最初阶段，陈鸿寿似乎不会有太多时间涉足陶艺，因为新官上任，县衙的事务一定很多。而且，从赣榆卸任到溧阳上任不久，他就遇到重修地方志的事，因此，他必定要分出一定的精力去处理繁忙的事务工作。等到各方面的事情理顺以后，他可以做一些他喜欢做的事，这样，创作紫砂壶的工作就在一定时间内开始了。以往，最早的曼生壶通常被认为可能是《阳羡砂壶图考》卷上著录的一件作品：“碧山壶馆藏砂方壶一具，左锓铭曰，方山子，玉川子，君子之交淡如此。曼生铭。右镌款识曰，嘉庆丙子秋七月，杨彭年造。查丙子为嘉庆二十一年。”此壶现藏香港中文大学文物馆(展品T4)。但是，上海博物馆收藏有一把署曼生款的紫砂壶，所刻纪年比丙子更早一年，造就是乙亥铭仿唐井栏壶(展品T3)，嘉庆乙亥为嘉庆二十年。此外，香港茶具文物馆亦有壬申和乙亥铭的两把有纪年的壶(展品T1、T2)，如果这些作品可以肯定是陈鸿寿创作的话，就是目前所知四把有纪年铭的曼生壶。

    但是，由於陈鸿寿在嘉庆十六年已来到溧阳，因此，我们不能只凭藉有纪年的紫砂壶作依据，而应注意他在来溧阳以后是否即开始创制紫砂壶。从实际的情况看，完全有这种可能，因为从嘉庆十六年到二十一年有六年的时间，所以我们假定陈鸿寿最早创作的紫砂壶可以是在嘉庆十六年或稍晚些时候。当然，如署有此前的年款、以文字或考古资料排比的早於嘉庆十六年的曼生壶，均难肯定是真正的曼生壶。二十一年后，陈鸿寿离开了溧阳，他可能从此少有机会涉足壶艺，也似乎逐渐淡出文化艺术圈，实际上他已被推入了无边苦海，因为无论是先期担任的江防同知和后来改任的海防河务同知，显然不是美差或肥缺，在已发现的陈鸿寿信札中，可以折射出他无可奈何的思想情绪。但是，这以后如用他以前所创风格制壶，并署刻此后年款仍属可能，《虚齐名陶录》传拓并著录的曼生坡笠壶，落款辛巳，晚至道光元年(1821)，现流落美国，见本书谢瑞华文图6。

     另外，此次展出的上海博物馆藏品中有两册陈鸿寿信札，其中一册的末尾题跋值得注意：“陈鸿寿……工诗文、篆刻、山水、花卉。著有桑连理馆集。曾自制宜典紫砂茶壶数百件，手自刻镌，世称曼生壶。为西泠八家之一。是帧系致堂弟云伯信，完好无缺，予得於杭城。壬午六月映娄题记。”(展品C27)此册信札系致其堂弟隙文述(1771-1844)之家书。13而题跋当为光绪八年(1882)之事，题跋作者映娄生平未详。题跋中“曾自制宜兴紫砂茶壶数百件，手自刻镌”一段，颇为重要，后世不少热心紫砂壶的人士相信：陈鸿寿创制的紫砂壶有数百件。

四  陈鸿寿与杨彭年

    在宜兴紫砂陶艺史上，陈鸿寿与杨彭年可谓珠联璧合，是一封有影响的紫砂壶合作者。传世的陈鸿寿创作砂壶，绝大多数都有杨彭年的落款，如上海博物馆赴港展出陈鸿寿落款紫砂壶，除提梁壶刻文模糊难以确认和可肯定不是陈鸿寿所作的竹节形壶以外，其余十把也都有“彭年”落款。从国内外传世品看，绝大多数曼生壶也都有杨彭年落款。这一现象说明，杨彭年是陈鸿寿当时紫砂壶创作的最佳搭档。陈鸿寿在紫砂壶的创作过程中，似乎从头至尾未脱离过与杨彭年的合作。据记载：“杨彭年，字二泉，以善制茗壶称，陈曼生鸿寿宰溧阳，闻其名，致之。曼生自出新意，造仿古式，述书画其上，号曼生壶，皆彭年作也。”14当然，其时可能属於客串参与合作的还有包括杨彭年同胞弟妹杨宝年、杨凤年在内的其他陶艺家。

    从一定意义上说，是陈鸿寿成就了杨彭年，在来溧阳以前，陈鸿寿在江南艺坛已颇有名声，书画、篆刻作品多有外传，后人也评述他“於诗文隶古篆刻外兼好六法，意与所到，生趣盎然。山水不多著笔，修然意远……亦工花卉兰竹。”15而杨彭年只是宜兴普通紫砂匠师。但是，反过来说，也是杨彭年的壶艺风格造就了陈鸿寿。可以认为，不是所有优秀的艺术家和陶艺家两者结合以后就一定会成为出类拔萃的紫砂壶名家，这里面也有机缘和运气。当然，所制砂壶是否符合人们的欣赏观念也是至关重要的因素。陈鸿寿不是优秀的书画家，而杨彭年也不是杰出的陶艺家，按照有关陶艺家的说法，“彭年的壶艺技巧，功力平凡，并不出色。”16但就是阴错阳差，他们两人合作的紫砂壶受到人们的欢迎。陈鸿寿曾主张“凡诗文书画，不必十分到家，乃时见天趣。”17因此，一个人的艺术水平有时不是最重要的因素。陈鸿寿的这一说法，实际上为他自己的许多平淡而有趣味的书画作品作了注脚。这里，除了技艺以外，还有一个十分重要的因素，造就是社会风尚。当一个时代的艺术作品发展到一定的时候，它需要有新的风格出现。比如，乾隆时期，皇家在宜兴定烧紫砂器，并在壶上施绘法郎彩，於是，宜兴民间紫砂壶上也出现了这样的施彩作品，如1959年杭州半山出土的注壶就是一例。18但这种作品的俗气是显而易见的，可以认为，当时这种风格的作品不会只是个别制作。而那些刻有乾隆皇帝御制诗的作品(有的文字上还有描金)，也不是文人阶层所喜欢的(当然，这部分作品只是少数人能见到)。至於那些紫砂胎外施炉均釉的茶壶，与通常的施釉瓷器何异？天趣安在？更重要的是，乾隆时期的砂壶多用模衔，分段合之。据认为是杨彭年始后捏造法，这样的自然随意风格，恰恰是文人阶层欢迎的。也许陈杨合作时，天趣自然的风格是放在第一位的，这样的作品，对那些追求清新淡泊、质朴自然趣味的文人来说无疑是十分有吸引力的。

    另外，陈鸿寿的创作艺术风格，封杨彭年应是有很大影响的，而他的许多文人好友，也肯定封他的壶艺有或多或少的帮助，蒋宝龄形容陈鸿寿“宰溧阳时名流至”。19置身於阵营如此坚强的一个文化圈，杨彭年自然是获益匪浅了。陈鸿寿离开溧阳以后，可能难以经常与杨彭年共同合作、切磋壶艺了。但杨彭年还在继续他的壶艺活动，成功的陈杨合作使以后的名家乐意与之合作，如南京博物院所藏己卯款刻书画筒形壶就是十分典型一例。20当然，如果此壶能肯定为嘉庆二十四年作品的话。道光二年陈鸿寿死后，杨彭年没有停止制作紫砂壶。此时他已名声在外，与他合作的名家有朱石梅(活跃於19世纪中期)、瞿子冶(活跃於19世纪中期)等。而有的自己落款作品还带有陈鸿寿时代的印记，如南京博物院等收藏的井兰式水盂，完全模仿溧阳唐井栏风格，与曼生壶内容相一致。另外，杨彭年本人在接触不少中上层文人和书画家以后，艺术修养一定有很大提高。

    还有一点，笔者认为，“曼生壶”之名似出现较晚，在此名出现之前，人们可能把陈鸿寿创作的紫砂壶称为“曼壶”，其时，“令宜兴人制茗具。创式制铭曰曼壶，盛行於世。”这里没有提到杨彭年，但显然是指以他为主的宜兴陶艺家。此文出自刊刻於咸丰二年(1852)的《墨林今话》卷十，是目前所见最早详细讲述陈鸿寿生平并提及他创制紫砂壶的文稿，书中的“曼壶”可能是最早的习惯名称。

        五  关於阿曼陀室的推测

    陈鸿寿的很多名号和齐、轩名，都有不同的含义，如他在溧阳任知县时，所起的桑连理馆，源於溧阳的古桑树。《溧阳县志》记述得很详细：“古连理桑，其下两本，一在县署，一在丞署，中隔墙垣，樱枝上合，高可四丈许，数百年旧物也。”21还有，他的别号中有“胥溪渔隐”，“胥溪”是中国也是世界上最早的运河，又称“胥河”，是公元前506年(春秋时期)由伍子胥负责开辟的人工河，起於现在的宜兴，流经溧阳和许多地区后到达芜湖，最后注入长江。“胥溪渔隐”可能是陈鸿寿作宰溧阳或更晚些时候所起。所以可认为，他在溧阳时为自己起的别号可能较多。

    在不少曼生壶的底部，通常都署有“阿曼陀室”款识，只有少数不落此款。除了紫砂壶以外，很少见有书画或其他作品落“阿曼陀室”款识的。关於这种“阿曼陀室”款，据有关文献考证：“(康按)《中国艺术家徵略》云：曼生为杨彭年题其居日阿曼陀室，未知何所据而云然。大抵世俗相传，咸以阿曼陀室属诸彭年，编者因有此误。顾曼生邃於金石之学，以治印著名，而屡见曼生壶铭款之下绝无印章，尝疑阿曼陀室为曼生室名而苦乏佐证。去春因研究曼生书法，叶子次周出示其尊甫所藏曼生墨迹尺版十数通，版尾赫然有阿曼陀室印章，始知曩者所疑果获徵实。今观此壶铭纯是曼生隶书，而署款曰阿曼陀室铭，尤为铁案不移，足证前人相传之误。或疑曼生去任后以阿曼陀室印贻彭年，姑备一说。”22最初有人认为“阿曼陀室”为杨彭年居室，李景康查出曼生墨迹尺版有“阿曼陀室”印章，巳消除疑问。但李书所记曼生墨迹尺版有“阿曼陀室”印章之说未经证实，目前所见陈鸿寿书画信札中，似未见有“阿曼陀室”印章，至少上海博物馆藏品中不见。

     综上所述，“阿曼陀室”究竟在哪里？陈鸿寿是在什么情况下得此室名的？目前依然是一个谜。

     据已出版的著录，陈鸿寿确有这样的印章传世，如《清代浙派印风》上及《中国书画家印鉴款识》均收有一方相同的印章。23另外，陈鸿寿还刻有“阿曼陀室主人”章一方，边款刻有“嘉庆庚辰秋日陈鸿寿”。为嘉庆二十五年(1820)所作，时年五十三岁。24据后刻边款，此章为署名“粟夫”之人“自白下返里，泊舟维扬得於市肆”。他从南京回乡路过扬州时购得，这是较少见的晚年作品。曼生壶底部常见署有“阿曼陀室”款识，说明陈鸿寿十分喜爱这样的室名，大多数紫砂壶上都有此款，说明他的“阿曼陀室”可能与紫砂壶有十分密切的关系，笔者猜测，或许，这一“阿曼陀室”就是他在溧阳专门从事紫砂壶创作的工作室，也可能是这时期的书房。也许，只有在这样的情况下，才会大量的使用这样的名款。笔者曾询问孙慰祖先生，他也认为“阿曼陀室”是陈鸿寿中年以后所刻印章，他刻此印时，其子已成年了。当然我们现在无法猜测这一“阿曼陀室”所取涵义是什么，或可认为与“曼陀罗”有关。因为陈鸿寿确有“曼陀罗室”印章。

    据《本草纲目》记载：“曼陀罗花，释名风茄儿，山茄子。纲目时珍曰：法华经言，佛说法时，天雨曼陀罗花。又道家北斗有陀罗星，使者手执此花，故后人因以名。花曼陀罗，梵言杂色也。”25在“阿曼陀室”四字中，有一“曼”字，此为这一室名的主要内容，即陈鸿寿之号中，带“曼”字的不少：曼生、曼公、老曼、曼龚等。齐名除了“阿曼陀室”外，还有“曼陀罗室”。笔者以为，“阿曼陀室”之名，介於两者之同，既有一定的随意性，也有一定的象征意义。而此名的出现，似乎与他的紫砂陶艺创作不无关系。

   六  陈鸿寿离开溧阳以后的踪迹初探

    关於陈鸿寿离开溧阳的时间，历来众说纷纭，从嘉庆二十一年一直到嘉庆末年都有，但没有确凿的证据。在较长时间里，笔者相信他可能是在嘉庆二十一年离开，他离开以后，接任知县为易含章，《溧阳县续志》中排列的首任知县是“易含章，嘉庆二十二年任。”26按前人的说法，陈鸿寿卸任的时间是嘉庆二十一年，《阳羡砂壶图考》等都有如此或类似说法。但是，这种说法毕竟只是间接的查考，不是直接的考证。

     现在可以肯定，陈鸿寿卸任的时间应是嘉庆二十一年，《溧阳县续志》有关於陈鸿寿至晚在嘉庆二十年还在溧阳任上的记录，其中嘉庆十九年受到他嘉奖的义行人土有陈是金、沈诠、陆文瑜，二十年有吕武等。27这些记录出现於续志中，显然十分不易，由於陈鸿寿等在嘉庆十八年已完成县志，此后之事无法记入，而光绪《溧阳县续志》相距前志时间太久，静多事迹难以收录，因此，续志中关於陈鸿寿的事迹少之也少。所幸还有部分记录，可肯定他两任溧阳知县。

     陈鸿寿确实在溧阳担任了两任知县，但现在有两个问题还是值得我们深思：

1在溧阳的二任知县六年时间中，陈鸿寿有无可能创制出几千把紫砂壶？

2嘉庆二十一年以后一直到道光二年逝世的时间内，陈鸿寿都在干什么，有没有可能继续创制紫砂壶？

    第一个问题的答案是或许不太可能。如果有，似应包括他的幕友和同好所有的创作。第二个问题涉及到他生平中的最后一段时光，是值得深入研究的。

    我们说，一个人的一生是短暂的，六年在人生道路上只是瞬间，但也可说是漫长的，尤其是封一个朝廷官员兼多产的艺术家来说更是如此，因为他可以处理许多政务，完成许多作品。因此，陈鸿寿生命的最后几年是值得关注和研究的。

    按照有关资料，陈鸿寿去过广束，去过淮安和其他不少地方。封於他的广东之行，目前已知是嘉庆前期之事，前述其“分发广束，丁尤服阕”之事就已十分明确，而馆藏品中一方陈鸿寿所刻屠倬(1781-1828)齐名“小檀乐室”印章(展品S18)更是实物见澄。28此章边款刻有“乙丑六月，曼生将之岭南，临别时为余刻此，仓卒不及署款，不可不记也。琴坞。”乙丑为嘉庆十年(1805)，距他到溧阳任职还有五六年。至於他去淮安，首先可以理解是在溧阳上任以前的赣榆之任，因为“赣榆旧属江南省江宁布政使司淮安府海州，清雍正二年升海州为直隶州，知县尊属淮徐道，嘉庆八年改隶淮扬道。”29但是，陈鸿寿任职江防同知和海防河务同知的情况，应该是离开溧阳以后的事，而他所以担任的职务是否也与淮安有关呢？

     七  陈鸿寿同知之任及淮安出土曼生壶

    为探索陈鸿寿是否在离开溧阳后到淮安任职，笔者查阅了一些地方文献，但遍查有关史料，未发现陈鸿寿的踪迹，如光绪《江南通志·淮安府》中，列出许多清初以来淮安府知府、同知一类官员名录，但没有陈鸿寿之名，因此，认为陈鸿寿曾在淮安地方做过官的依据似乎不足。当然，此志书中关於历史上河务同知等官员的记录前后次序较凌乱，也有缺佚的情况，这一点应予注意。

    上海博物馆藏有陈鸿寿乳鼎铭紫砂壶一把，体量较小，连盖高3．7厘米，口径5厘米。肩部刻行书 “吾爱吾鼎，疆食疆饮。曼生作乳鼎铭。”把下刻有“彭年”朱文印，底有“香蘅”长方印(展品T16)。舆此壶同类型的作品在传世品中未见发现，但江苏淮安却出土了一把与之相似的紫砂壶(图3)。此壶通高3．7厘米，口径4．4厘米。造型与馆藏壶大同小异，壶肩刻有铭文一周：“台鼎之光，寿如张苍。曼生作乳鼎铭”十四字。把下有一印，刻“彭年”，壶底中心一印为“香蘅”二字。从两件作品的文字看，仅 “吾爱吾鼎，疆食疆饮”和“台鼎之光，寿如张苍”不同，其余都一样，最值得注意的是底部都有“香蘅”印章款。后者1986年1月出土於淮安市河下镇清王光熙墓，同出的还有一把据认为是清仿的“大彬”款紫砂壶，另外，还出土了王氏的各种印章三十一枚。30这两件异曲同工的作品，一件传世，一件出土於清墓，但现在均可见到，确实不易。当然，最重要的是，这件目前唯一可认为是出土曼生壶的作品，是如何流传到淮安并归王光熙收藏的呢？这或许与陈鸿寿离开溧阳以后担任新职有关。封於曾官居江南海防河务同知的有关情况，我们没有太多的了解。据记载，他出任江防同知和海防河务同知是在防开溧阳以后。我们现在基本上可肯定陈鸿寿改任江防同知或海防河务同知的确切时间是嘉庆二十一年溧阳任满以后，而且，离开溧阳以后，陈鸿寿的仕途有了新的转机，事业又有了新的发展，他后来担任的江防同知或海防河务同知，都是繁重的政务，但从品秩上看是一种升迁。这一同知职衔，官五品，比七品知县高得多。

    我们现在仍然无法得知陈鸿寿当时担任的同知一职究竟在哪一地区。但过去的有关文献曾提到，他在雕开溧阳后到过淮安：“鸿寿，字子恭……后官江苏淮安同知。”31由於缺乏其他确凿的文字证据，这一说法难以确定。

    从文物研究角度看，淮安曾出土过一件曼生壶，这是一个十分重要的线索。更为重要的是，淮安恰恰有这方面的建制，但不是通常的府衙同知，而是与治理河海有关的“河务海防同知”。有关这一方面，清代文献有记载：“淮安府，知府一员。山清外河同知一员，原是山清河务同知，康熙十五年改为山盱眙河务同知……山安南岸河务海防同知一员，原衔系海防河务同知，驻扎山阳县廓湾地方，雍正九年奉文改衔移驻山阳童家营地方。山安省务海防同知一员，康熙十一年添设安海河务同知，十七年奉裁，十九年复设，改为山安省务同知，驻安东县。桃源河务同知一员，海赣同知一员。山清里河同知一员……”³²按照清早期的规制，这里没有两名全称为河务海防同知的官员，一为山安南岸河务海防同知，另一为山安省务海防同知。陈鸿寿或有可能在离开溧阳后出任过这两个职务中的一个。当然，前提是这两名同知职衔的设置在嘉庆道光时期没有改变。此体制在乾隆元年有明确的实施记录：乾隆元年议准……江南淮安府属之山安南岸海防河务同知、桃源同知、山安同知、山清理河同知、外河

同知……均系专管河务之员。”“类似的同知职务在嘉庆时期还有增设，只是名称有些不同。

    另外，根据有关记载：山阳县，晋置。宋改写淮安。元仍为山阳。明清皆为淮安府治。民国改为淮安县。而山安省务海防同知的驻地在安东县。据查：安东县，宋安东州。明为县。清属江苏淮安府。民国改为涟水县。³⁴综合以上情况分析，如果陈鸿寿确实在这里任职的话，那么有可能是就任於山安南岸河务海防同知，位置在山阳童家营，其地应在今淮安市。

    由於清代许多地区有海防同知，也有许多地区设河务同知，因此在这一点上应予分清。现在已十分清楚的是，清代早期和中期地方上全称为河务海防同知或海防河务同知的官员很少，除了在淮安有明确设立的上述职务外，还有北方的天津地区有此建制：“河间府天津海防河务同知一员，专管沧州青县静海三州县天津卫运河工程。”³⁵当然，陈鸿寿担任的是江南海防河务同知，因此不会是在天津任职，因此他在淮安任职的可能性并非不存在，尽管当地没有发现有关陈鸿寿的踪迹，但现在确实值得思考。如果他不在这里，那么他离开溧阳以后，一定仍在江苏这一带，奇怪的是，一个负有盛名的治水官员兼艺术家，居然就此飘泊不定、维寻确切的踪迹，遍查可能与其有关的淮安、扬州甚至包括徐州地区的地方志均无陈鸿寿的记载。这确乎令人感到不可思义。但笔者相信，陈鸿寿离开溧阳以后，可能就在苏北和苏南沿长江一带活动，先后担任江防同知和海防河务同知。而庚辰款“阿曼陀室主人”章也是发现於苏北(五十三岁作)。上海博物馆藏信札中有关於治河的内容，其中有扬州和邗上等不少苏北和江南南京、镇江等地名，他在河工任上穿梭行走、舟马劳顿，活勤范围之大，如：“弟回金陵又至宿迁，迎谒绎翁，须又为监案奉制旨命到扬兼查缉私，旧案劳苦如此行自怜耳。”(展品C27)此信札部分内容在以后刊行的石印本³⁶中出现，而石印本有更齐全的内容，原陈鸿寿致汪汗云之信函，有甲申(1884)二月溧阳狄学耕题跋。“在信中可看到陈鸿寿在以南京、扬州等地为中心的苏北和苏南的治水公务情况。也许是陈鸿寿治河有方，早年的经历和在赣榆的政绩使朝廷决定委任其江防同知之职。从有关信札中反映他的活动情况判断，他担任的江防同知有可能是在扬州，但在地方志中没有陈鸿寿踪迹，现在可见的文献中有：“前志载有清军同知、江防同知、水利同知三缺，其后处相改并。至咸丰三年，贼扰衙署毁，无案可稽。至咸丰十年，裁汰员缺，专设河务同知。”³⁷档案虽被毁，但他在扬州任江防同知之职的可能性依然很大。后来他改任海防河务同知，其地应在淮安。实际上，离开溧阳以后，陈鸿寿已没有闲暇的时日了，长期繁忙的公务使其身心疲备，以至於最后两年患沉痼(一说风疾)而终。

    另外，淮安市河下镇出土曼生壶的王光熙是什么样的人物呢？我们现在无法得知陈鸿寿与王光熙有无关系，有关地方志中也不见王光熙的踪迹。笔者在咨询了淮安市楚州博物馆的陈锦惠先生以后，了解到一些有关的情况，他们认为王不是当地人，地方志中没有王光熙其人，可能是路过或客居淮安死去后葬於当地的。陈先生告拆笔者，他本人见证了王光熙墓出土的过程。当时，墓中出土了不少文物，除了两把紫砂壶外，还有不少印章，有象牙、田黄、鸡血、寿山等质地。印章刻文中有“王光熙印”、“文熙”、“臣文熙”、“子均”、“小均”、“文熙子均书画印信”、“文熙书画印”“王氏文熙书画印”，遗有“晓庄”、“习云”、“松熙”等。另外，还出土有景泰蓝钵、盂、小玉璧、玉璜以及怀表等。笔者认为，从出土物可知墓主人非同一般的身份，特别是两枚“臣文熙”印章可看出此人系朝廷命官。但按照出土的印章情况来看，墓主可能是王文熙，而非王光熙。因为，墓中的印章主要是王文熙而不是王光熙的，王光熙印只有一方。王文熙、文熙、王光熙目前均无考。遍查《清史稿》及有关文献，亦未找到踪迹。

    关於淮安出土的曼生壶，为陈鸿寿本人设计的可能性极大，因为从人、事、物三者来看，均符合客观规律。当然，从此壶和上海博物馆所藏同类作品看，它们与其他曼生壶的风格似乎还是有区别，其中最大的区别是它们底部的款识已不是传统的“阿曼陀室”而是“香蘅”二字，因此，对它持怀疑态度也并非不正常。经查，清代有“香蘅吟馆”，为钱塘陈湘所有，³⁸但陈湘与淮安地方人事难以联系。当然，这一落款情况实际上已暗示了其与众不同的方面，同时，器物制作的细微方面变化也可以说明一些问题。按照习惯，曼生壶底部常用“阿曼陀室”四字款，这在不少作品上已经验证。只有少量作品用其他落款。如果完全根据传统习惯，曼生壶底部都应是署自己的室名，那么，“香蘅”也应是他的字号。但遍查陈鸿寿名款，无此铭记，这一“香蘅”应是别人的名号。也许，这件作品是为王文熙或淮安地方的友人所制，也可能是为他人所作，后被王文熙得到，当然详细情况还有待作进一步的考证。

       八  关於曼生壶真伪的一点想法

    有关陈鸿寿所创作曼生壶的真伪问题，历束众说纷纭。有的制壶名家甚至说自己“一生中偶见他的三、五真器”，³⁹这似乎是说真正属於陈鸿寿的作品很少，这样的说法可以有两种理解，也许是他对陈鸿寿的作品确实见得不多；也许是他见得很多，但认为陈鸿寿的真品只有几件。总之，此说是否恰如其分或是太过，本文不作研讨。但是，在近些年发表的文章中，确实有一些曼生壶被否定了。这些都值得我们引起足够的重视。在这里，笔者封这些相关问题作一点议论。

    陈鸿寿创制紫砂壶的时间距今已有180多年，他的名气又是那么大，从文物鉴定的角度看，后世仿制在所难免。通常办文物展览，一般都封有争议或有怀疑的作品采取回避的态度，尽可能不放这样的作品。但在有些情况下，是很难回避的，尤其是紫砂壶更难。而且从客观上说，回避不是可取的方法，比如我们办与陈鸿寿紫砂壶有关的展览，就可能存在这样的情况。因为，在传世的曼生壶中间，一定有与陈鸿寿同时代和稍晚些时候甚至很晚仿制的器物。而我们要从众多的曼生壶中，正确区分出其间的早晚真赝，确实有一定的难度。现在能够肯定作为断代标准器的曼生壶很少，因此，封我们今天认识曼生壶，困难是十分大的。从目前所见的曼生壶来看，情况确实不十分乐观，这里，笔者把传世品中署有曼生款的紫砂壶分成三种类型(十分明显为现代赝品的除外)：

    1可靠的传世真品。

    2程度好而接近於真品的器物。

     3较明显的清中晚期或民国仿作品。

    由於某些原因，我们不能十分具体的列出传世品中哪些是曼生壶的赝品，因为，一方面由於鉴定曼生壶的真伪目前还缺乏足够的科学证据，另一方面，有些器物已可肯定不是当时制作的，但还要考虑一些客观因素。当然，我们在研究中，已经积累了一些判断曼生壶真伪的经验，如上海博物馆的陈鸿寿落款紫砂壶中，有不少作品具有十分鲜明的时代特征和典型的曼生壶风格。可以认为，我们的前人在确定这些作品时是认真负责的，有些器物的认识差异是时代的局限性，随著时间的推延，后人的认识程度必然有所提高，这是时代的进步，也是前人对后人所寄予的期望。