浙壶风华

　　连接江浙的地梁上，一群陶人在此琢磨了近五个世纪，其实人类认识到泥可以石化时，陶早已发生。人类从物质文化上越过野蛮的门槛以后，陶仍旧用那毫无表情的漠然审视世事，但一种比较雅的秉情凸现了出来。

　　一

　　浙人制壶，同样可以上溯到明代。一般说，明代供春是最早的壶人，不过细究起来，在供春之前，在长兴顾渚山的一些寺庙里，已经有僧人制壶了，只是出家人四大皆空，只因僧人不问俗事，只管捏制茶壶，壶上不留款识，印刻一身空灵，故无文字留传，但长兴的民间倒有人收藏过顾渚山僧人的紫砂壶章。

　　我们祖先在漫长的用火实践中，获得粘土经烧后质变的理解。陶的观赏功能出现后，陶土被赋予了艺术使命，小心翼翼地登上大雅之堂。这“泥与火”的艺术有了划时代的飞跃，这是宋以后的事情。

　　紫砂壶出世很晚，在明正德年间才仓促应阵，没有随历史积累深厚而渐入佳境，也未因供春壶的粗糙丑陋而日暮途穷。

　　提学副使吴颐山入金沙寺读书，全当是佛缘一种。他带了一位叫供春的书僮伺候，上苍于冥冥中就是这样安排的。供春在给使之暇，无意中看了老僧制壶，颇有趣，再看，入迷。偷偷找缸中沉泥来捏，见寺旁古银杏树上结瘤，作壶身花纹，捏制成壶。供春壶状如树瘤，但粗陋，据说供春壶内底留有清晰的指纹痕迹。制壶技艺流传之功，账记在供春头上也就理在情中了。

　　今人视供春为鼻祖，视为壶圣，加之供春壶留传极少，更生了些许神秘，人们不惜代价寻访。我以为供春壶的唯一价值是天下第一壶，供春壶无论从泥质造型外观到制作技巧均不敢恭维，美感更谈不上了。

　　中国是最先懂得喝茶的民族，江浙更是最先使用茶具的地区。用艺术家的目光看，这个古称阳羡之地就是一处以陶之质朴，瓷之剔透构筑出美的世界，在这里孕育出无数古雅淳朴、温润精致的紫砂名壶。有些研究者一直断定梅尧臣的：“紫泥新品泛春华”及“雪贮双砂罂”、欧阳修的“喜共紫瓯吟且酌”、米芾的“雪溅紫瓯圆”等诗句中的“紫泥”、“砂罂”、“紫瓯”均指宜兴紫砂壶，这实在是有些牵强附会。凭宜兴羊角山出土的紫砂残器就以为“宜兴紫砂器在北宋已获得当时嗜好饮茶风尚文人的称颂”似乎轻率。

　　供春壶后，壶人四起，比较出色的有董翰、元畅、赵梁、时朋，他们一改供春之古拙之风，创制以文巧著称的菱花式壶，这四人制壶终默默无闻。此时极需要一个张扬才情的平台。

　　嘉兴人项子京出来将壶人作了点评，向世人推举了“四大家”。项子京是明代最有名的鉴定家、收藏家，家境极富，一些古玩上只要见到项子京的题跋，时人多不谬妄，此人也是制壶高手，项子京将紫砂壶推举给文人士大夫。四大家的壶艺经他点拨，逐渐风雅起来。当然，项子京所作墨林壶更为江南士人所爱。四大家中时朋的儿子时大彬看到了壶的文化功用，于是频出新招，以强劲之势超越父辈。时大彬、李仲芳、徐友泉三大家的制壶水平，远远地将供春甩开，供春壶从此匿迹。

　　清代的壶不见精华，清壶显得松散并有些乡野浮躁之味，不像明人作品，重壶形的搭配，点线呼应，格局严谨，富庙堂之气。

　　紫砂艺术没有超越，只有区别，大师作品是那个时代的记录，有着自身的固定性。时大彬当属功成名就之人，身价自然是没说的，可以悠游公卿巨臣门下，一般文土以书斋内陈置大彬壶为荣，家中“几案有一具”，视之能“生闲远之思”，揄扬中声名大噪，有“时壶”之称。因为艺德双馨的缘故，一批性情中人拜在时大彬门下精研壶艺，大彬的队伍里最终产生了李茂林、李仲芳、孟臣、徐友泉、欧正春、邵家兄弟等，都是那个时代的制壶名手。这批高足们确为时大彬争了气的，让大彬先风影响更深远。李仲芳巧穹毫发，犹制小壶精绝，仅次大彬，可见造诣非一般；徐友泉原不是陶手，后学大彬至晚年，《茗壶赋》评其综古今，极变化，技进乎道，集斯艺之大成”；孟臣壶更开了朱泥壶的先河，后人摹仿不绝。

　　明末，世道始乱，又是三位浙人在紫砂壶走入迷茫之时，不时地创造出他们的佳作，桐乡的陈子畦仿徐友泉以精妙著称，有不少传世之作，他的南瓜壶现珍藏于台北历史博物馆。另一位桐乡人沈子澈的作品与时大彬齐名，系士大夫们珍贵的藏品，他的葵花棱壶现藏于美国华盛顿弗里尔艺术馆。湖州人陈辰擅长书画、篆刻，是时大彬之后的又一高制壶刻壶高手，当时书画家极爱藏他的壶。

　　这三位大家亲笔挥毫饰壶或与艺术合璧镌刻，表达文人吟诗品茗赏壶的乐趣，有意无意间将紫砂壶艺往高坡上引领。陈子畦之晋唐风格，沈子澈之浑朴古雅，如同时大彬的“一杯清茗可沁诗脾”，皆如古人所说，“无铜锡之败味，无金银之奢靡”，都因壶刻增辉。

　　二

　　时大彬和他的弟子们只是短短的走了一阵子便冷下了，加上明末清初的江南陷于腥风血雨，陶人们无从文雅，作品松散，无意求新，壶艺走向死胡同。

　　还是靠两位浙江人出来救场。一位是叫杨忠讷的海宁人，清康熙辛未进士，书画大家，杨忠讷赏壶，眼光独到，常指点精灵，宜兴的陈鸣远专门跑到杨家制壶，让杨评价。杨忠讷系识壶之人，对于壶的理解颇独到，陈鸣远吃住杨家，杨忠讷眼界极高，凡有陈鸣远的得意之作，杨才愿意代署款识，也使这些壶器身价倍增，颇有名工名士，相得益彰之效。

　　杨忠讷指点迷津，这位文化人的引路，走出一串清新，开始捏出文化韵味。陈鸣远成为承前启后人物，他制作文房雅玩，案头摆件，象真型果子，着手展开思路，装饰壶体，显赋壶手艺术感受，陈鸣远为壶艺开创“文丽工雅”的新局面。杨忠讷是位超然淡泊之人，沽名钓誉的事，他是不愿干的，陈鸣远常在壶上刻忠讷壶款，都被拒之，故忠讷壶世上不大见到，杨忠讷的品行常为士人赞誉。

　　陈鸣远开创了一代紫砂“文丽工雅”的壶艺典范，清人张燕昌有过“纖巧”之评语，说陈鸣远“制茶具雅玩，不下数十种，如梅根、笔架、杯、瓶、盒、鼎之类”，壶上雕镂也是一长，书法雅健，字有晋唐风格。陈鸣远的精巧绝雅，如鹤立鸡群，后人评其长雕塑装饰，善翻新样，塑镂柔长，构思之脱俗，设色之巧妙，在紫砂史上是少见的。其作品一直被作为仿制样本，故鸣远壶赝品充斥，使后世赏玩者增多了鉴定的趣味。后人称陈鸣远是引领风骚之人，其实杨忠讷才是这一路段的指路明灯。

　　因为有杨忠讷之类文人的参与，使紫砂壶不轻浮，不媚俗，不眩耀，它的气质与文人追求“天然去雕饰”极为相近，体现紫砂壶的冰肌玉骨与文人的默契。

　　宜兴很幸运，另一位酷爱艺术的杭州人笃悠悠走进一个制壶人家，这位溧阳的县太爷名叫陈曼生，一个文学、书画、篆刻均有相当造诣的杭州名士，在杭城响当当，列入“西泠八家”。陈曼生十足的江南名士派头，放着溧阳知县的太师椅不坐，跑到宜兴赏壶去了。他非常看重杨彭年的手艺，彭年壶一扫清初以来重妍巧华丽的风气，创典雅古朴之风，玉色昌明，气韵温雅，称其后二百年之楷模。这样的评价自然是极高的，杨彭年喜于配泥，始复捏造之法，有天然风致，首用流把“暗接法”，沿用至今。

　　这位陈知县非常投入，他是读透了紫砂先人的，自己原本就是清代著名的篆刻家，取法秦汉，刀法纵横爽利。绝妙的是他善于设计紫砂的未来，他在杨彭年、杨凤年兄妹那里静观了一阵子，凭自己的艺术修养和对于紫砂壶的理解，设计了“十八壶式”。陈曼生绝不会想到要为自己树碑立传，他只是顺着自己的思路去发挥一下，点缀一下，凭自己的艺术功底去观照一下，竟成绝唱。陈曼生虔诚地领着那些淳朴与灵秀闯入高雅。

　　陈曼生是狠狠为浙人争回一点面子的，这位名士在杭州时已经很面子了，一直风光着的。陈曼生去溧阳做了一阵子知县，这位性情中人的运气不错，任内倒无天灾人祸，加之体恤民情，淡视世事，当了个太平官，便一头钻进紫砂壶。陈曼生突发幽思，构绘壶式，请杨彭年制作，知县好壶，杨彭年自然要卖力的。

　　陈曼生是让这实用品成为艺术品的高级艺人，中国历史上像陈曼生这样不以官而艺术传世的人的确不在少数。

　　陈曼生以后，紫砂茗壶成为文人墨客，达官贵人的珍藏，成为文房雅玩。董其昌、郑板桥、任伯年等名士纷纷定制，更从壶艺扩充为陶艺、花盆、瓶罐、餐具、挂盘、壁画。陈曼生让壶艺走向了山花烂漫。壶作为一种艺术从实用中逸出，由俗入雅，走向名藻古今的辉煌。

　　曼生壶出世，所有的名壶顿见逊色，壶式新颖不说，其里程碑意义在于闯了壶上寄情寓意新路。文学、书法、绘画、镌刻集于一壶，更适合文人雅士，曼生式不仅是样式的革命，而且开创了壶艺新路，留下“壶随字贵，字依壶传”的“文人壶”神韵。紫砂壶一夜间从茶馆走向书斋，登上大雅之堂，切合“茶艺”与“壶艺”，更有借题发挥，以表达文人的人生哲学与处世态度，让壶有了文化深度。

　　文人士大夫，收藏家参与紫砂器的设计和制作，大概是明末清初开始的，董其昌、陈继儒、赵宦光、宋荦等名士都曾热衷此道，但将紫砂与诗、书、画、印相结合的风格，则是在陈曼生那里发扬光大的。这位儒官因为艺术上的成就，才有壶的价值的升华。曼生壶的意义已不是纯粹宜兴陶人的作品，而成为当时文人共同创作的艺术品。陈曼生为十八世纪创立一页新典范，振兴了宜兴的陶业。

　　杨彭年发现自己毕生的追求，人家一出手就达到了，在陈曼生那里真正获取的是一种启悟，一种诠释。

　　三

　　被认为文化遗产而传世的紫砂壶，从中散发出来的美感，让壶人感受一种美妙的和谐。

　　紫砂壶属陶瓷中的一个品种，但又与陶瓷大家族中的其他成员明显不同，晚出世数千年，起点却很高。一问世便步入文人雅士阶层，文人品茶赏壶吟诗而借以自娱，在闲情逸致坦述情怀中，各呈才华，展示高见，它融雕塑、书法、篆刻、绘画、金石于一体，呈现完美。紫砂壶泡茶不走味，盛暑储茶越宿，不易变馊，使用经久，日加擦拭，越发光泽古雅。

　　壶不比书画篆刻，可以挥洒浑穆，故壶道总显暮气。紫砂艺人有在陶器上签名盖章的习惯，这倒是便利了日后的考据，也使世人在抚壶追昔，遥想艺人追求经典之路，对壶更有深刻的感情因素。

　　杨忠讷、陈曼生将书画艺术施展到紫砂壶上，占据了壶艺高峰，由此生发壶刻艺术，使作品情景皆切。壶刻，镌刻刀法虽与碑刻同宗，但圆体上作业，招式束缚，力点难控，一般壶艺与书画高手不愿在壶上出招。陈鸣远杨忠讷落刀以后，惠孟臣随行，其笔法类褚遂良，浑朴苍劲，楷书尤富唐人遗意。

　　紫砂艺术结合书画陶刻艺术构成独特风格，具有端庄厚重清雅超俗的艺术个性。到了陈曼生那里，壶刻更见精彩，陈与他的四位幕僚撰铭奏刀，镌刻字铭诗画，让原本清雅素净的紫砂茗壶，溶造型、文学、绘画、书法、篆刻于一炉，形成独特的文人壶风格，成为壶林绝品。

　　欣赏紫砂壶与欣赏音乐的基理相同，亦浅、亦深、亦玄、亦神。紫砂壶色泽深沉，不鲜不显，“壶既用，将试日加，越发暗然之光，入手可鉴”，故摩挲名壶，追思名陶，溢发思古幽情，修性养性炼性，妙不可言。

　　唐云有“壶藏第一人”之称，也是杭州人，早在三十年代在上海就与顾景舟、朱可心、王寅春研讨壶艺。顾景舟与唐云、吴湖帆两位大师共同创作的“石瓢壶”上有“天客尽日静，有风终夜凉”的壶铭，称神来之作，唐云生前宝爱珍藏。他对陈曼生这位老乡情有独钟，仅曼生壶竟藏有八把之多。唐云、许四海两人别出心裁，联袂合制云海壶十九壶式，颇堪玩味。被视为至尊的“云海壶”试图跃出樊笼，自谋发达，然为壶人不能接受。

　　在常人眼里与泥土打交道总不见多少格调与境界，壶艺中不大可能有淋漓舒卷，霸气禅意那样的精神。士大夫饮茶崇紫砂风尚，因其造型色彩耐人寻味，满足文人返朴归真之求，明目清风品茗赏壶，恬淡情趣，怡然自得，“紫砂壶能与黄金争价，世日超华，仰足感矣。”

　　民国以后，上海滩出现紫砂商人，紫砂壶经商业炒作冒出一批制陶名手，但一般依附名家之下，如裴石民在上海著名魔术大师莫悟奇家中制作陶器，任淦庭在上海吴维盛陶器店制陶雕刻作画为生，蒋彦亭到上海一古董商人家仿制名壶，顾景舟、蒋蓉都有浪迹上海滩的经历，虽算不得苦难人生，但终有所得。

　　二十世纪的壶路已显百花竞艳之势，壶手们以独到思考理解壶艺，一旦出手难见传统。顾景舟走了大师一路，传统一路，在与大书画艺术家的交流中，力求工艺超越古人，追求形似并求神韵，这一着占了优势。以后去上海又有机会接触许多明清传世的精品，与名画家吴湖帆、王仁辅、唐云、傅抱石结为好友，使壶技有了艺术支点，顾景舟成为擎旗人物当在情理。

　　艺术品中，紫砂的旧纳与开放密不可分，无处不在阐释自己的艺术见解，或高古远奥，或绮丽炽浓，或赏物咏志，行家藏家把玩久之，渐悟渐爱。有勇气，有性格，有意趣，还有学院味、音乐味，点之排列，线之运动，面之照应，弹奏出韵律。明清大家中董其昌、郑板桥、汪士慎，撰《阳羡名陶录》的文学家吴骞，《陶庵梦忆》的张岱，近代名家黄慎、吴昌硕、任伯年、于右任、蔡元培，及当代名家唐云、朱屺瞻、亚明、富华、冯其庸等多热爱宜壶，参与创作，笔涉紫砂题诗作画，神赏名壶。韩美林也自己设计，托人制作壶上书，美林壶当属不俗。文人的介入，不只是满足自赏而已，而是让壶人提炼了自己，更把紫砂推上阳春白雪宝座。

　　四

　　长长的铺垫到此，应该说说连接江浙地梁的长兴一方的壶人了。

　　邵全章这个人物必须首当其冲，邵全章在长兴的影响不甚遥远，但这位大师级的人物令长兴壶人引为自豪。作为清代名家邵大亨的后代，邵全章与顾景舟拜结兄弟，常在一起论壶，他来长兴后，邵门壶技也随之而到。邵全章做为他这一代的旗帜，出手不凡，但他的两个外甥徐汉棠、徐秀棠耳濡目染了他的造壶灵秀，更是一路浩荡，令宜兴陶业再现高峰，频得海内外藏家关注。

　　陶艺世家无古传仙法，名家之后总不会每代都出高手，壶艺的传递靠的是灵性与孜孜不倦的追求，一刻也停顿不得。

　　就家族而言，除了邵全章家族，还有蒋家这个大族值得关注。邵全章、蒋蓉是与顾景舟同时代的两位大家，但也与长兴扯上了关系。蒋家从蒋祥元起家，第二代蒋彦亭，第三代蒋蓉，保持着旺盛的创作活力，与同时代大家均处在重要位置。蒋蓉的两位胞弟蒋淦春、蒋淦勤于五十年代入长兴发达，理所当然的成为长兴紫砂事业的领头雁，他们传承了祖辈智慧与技能，在浙江的土地上让紫砂旌旗重新猎猎。

　　蒋淦勤师承王寅春，又承朱可心、顾景舟、蒋蓉等大师的指点，光大祖传要法，所制壶力求精巧，走近自然，代表作有云龙、荷花茶具，玉玺壶、荷叶壶等，青蛙莲蓬壶作为珍品被中国工艺美术馆收藏，圆珠提梁壶获首届国际民间工艺品金奖，蒋淦勤是在世的浙人壶家中最好陶人。蒋淦勤的紫砂技法，给了我们在自然秩序中寻找艺术存在的理由，不可淡忘的是，表明材料本身对旧时光的记忆，感受泥土的亲情和生命的传递感，快奏的时代里促成人们对精神家园的回归，是传统文化泥土里绽放的奇葩。

　　陶艺是人类最根部的文化组成部分。当代人越来越用它填补文艺情感上的空白，谁都奔涌着这个冲动。然只要一动手，就会发现，路已被前人走完。

　　这时，蒋兴宜出来了，蒋兴宜、蒋兴仁兄弟是蒋家的第四代壶人。蒋兴宜由花货进入壶的意境，各款壶式精妙绝伦，代表了新一代壶人的艺术走向。蒋兴宜带着对现代问题的关心去思考陶艺的过去与未来，用作品叙述了记忆的脚步，捏出实物于烧造时刻物化出质感和色彩。他始终在追怀原始，寻找遗忘和宁静，反叛现代文明的矫饰与虚伪，表达出对泥土的尊重。蒋兴宜所有的作品都直奔经典这个主题，将祖辈的艺和德一同继承，蒋门的壶一直是行家们收藏的首选。他在创作石榴提梁壶、树桩蛤蟆水洗壶、柏寿庄壶、方鼎壶、母子壶过程中与泥土亲切交流所留下的“手语”痕迹，那种人文精神，那种时尚与潮流暗淡的背后，让人发现人类精神文化之火生生不息。

　　紫砂领域里，我们找到了生命中残存的碎片，那是生命起始的冲动，这片土地上，同样拥有着世间最美的风景，我们守望的是过去的自然，前人的景观，我们现在的自然依旧是那个充满生命活力的存在。

　　紫砂壶做为江南一景，其经久不衰的文化现象，也在吴伟华这样属于少数的独领风骚者身上显现出来，他的陶泥世界颇出稀奇，颇出道理，颇出境界，他善于用心去体验，用情去揭示，毫无生命的泥土于瞬间顿生灵气。吴伟华不仅壶技与壶刻非常到位，微刻技艺也趋娴熟。他入壶入铭入格的画面安排，并求所刻字体，如冠裳佩玉，骨肉匀适，笔力畅流，洋溢古原之气。吴伟华切茗切壶切情的铭文与妙趣横生款识相谐，加上挥洒流畅的刀下功夫，使他的茶经壶、石桃壶、兰亭壶、山水壶、康寿壶等都作为壶中精品，为高官和大家收藏。

　　挑战自我是一次胆量的比较，完全否定自己却又在否定中寻找出新的方式更是所谓的大师所能表现出的精湛。默然无语的吴伟华渴望在广袤的自然世界中为自己开辟出一个令自己惬意的人造世界，却不知在自叹手拙之时，成全了自己。

　　一生能与大地一起变幻新的生命是一种幸福，却又在新生命间玩出性情，道出真言，却不是我们所能形容之乐事，吴伟华属于那种能在泥石的参悟中去追寻另一种美丽的大师。

　　董建民的入行让我们有一种久违了的感动，作为长兴紫砂厂的灵魂，让长兴壶人有了施展才华的空间，也提出传统壶艺溶入现代美学的思路，在他的主持下，创了二千多品种的紫砂壶具。不断在传统的樊篱中脱出，不为旧法所障，不拘泥古法，用强烈的紫砂语言解构一种形式优美而内涵丰富的泥性样式。董建民引领长兴壶人新辟的紫砂壶之路，似涓涓细流在一个新的时代，顿见宽广。

　　程苗根、李雪娥夫妇创作的仿邮票四件套珍品壶为东南亚名家收藏，体现不同年代的风貌。时大彬三足壶的雅致，邵大亨八封束竹壶的精湛，陈鸣远四足方壶的创新与顾景舟提壁壶的美感。他们所制的连体壶为日本茶道行家收藏。

　　程苗根夫妇制壶讲究起点，擅与北京、上海、南京的书画名家合作，注重壶的品位与收藏价值，其精品壶为日、韩等国的高层官员收藏。程苗根创作的仿唐鎏金茶器将明清紫砂带向唐代，可谓大胆，人们发现紫砂可以进入唐朝的大殿，甚至可以走得更远。

　　画家郑家统的作品有百读不厌之感，他的古钱壶有一种近距离的魅力，入得其中的魅力。郑家统喜欢从时间艺术走向空间艺术，喜欢一个哲学过程。文人壶在郑家统手里兑换成一种空间存在的方式，抗衡着时间的无情流逝。他以泥性的裂变来升华出一种美的深度，完成了对紫砂泥的完美阐释。

　　五

　　长兴的年轻壶人中不时将陶土往异路上带，另辟一片风景，颇具胆略，泥土突然间经过水与火的洗礼，陶的概念被异化,泥土被陶化以后，被用来造物，这种朴素的传统物质对于精神的渗透，实在可以称之为力度，深藏在历史与现实的尘埃之中。

　　傅一平是以书画家与篆刻家身份涉足紫砂壶艺的，人文壶需要这种艺境，要将笔墨的柔软化入紫砂的金石气中，没有独到而深入的理解，用行家的话说，是难以“移置”的。凭借着自己对艺术的领悟，对哲学的思考，以及从绘画，雕刻中汲取的内涵，为自己下了一个最为狂妄的定义。他所刻图案，古朴恬静，刀落之处，锋芒毕露，骨气落拓，将清瘦与丰腴巧妙融合，刻版峥嵘，透着浓郁的永久之感。傅一平的艺术在不经意间，走向了自我，走进了回归。

　　傅一平运作了另一种文化策略，凭籍自己的艺术底气走进陶艺，设计创作了不少人文壶，又从中走了出来，专攻紫砂刻画，刻画浑身散发着雅味，成为一些中央国家机关外事活动中传统工艺赠品。

　　傅一平的独到在于寻味的构思，润柔而寓刚的线条，笔势贯畅一气呵成的潇洒，不求气韵而气韵自生，不求成法而法度齐全，内中有欣赏不尽，叙述不完的艺术语言。用中国眼光才能读懂中国书画，这和“世界”没关系。傅一平的紫砂刻画验证了“越是民族的，才是世界的”之理。

　　钱章法让我们回到了生命的起始，他的作品是对传统紫砂工艺的叛逆冲击，这是他对艺术的感悟与创新，懂得自然的生存规律，太湖石，又以瘦，漏，透的特点弥补了一般石头固有的弱点，将陶寓于玲珑剔透的太湖石之中，陶石迸出的火花在北宋的天空闪烁着。

　　钱章法壶艺作品，发现原来艺术可以走的如此之远，钱章法用紫砂的粗野来充实我们过于纯粹的理性世界。那是来自自然本身的纯洁，是艺人在自然的引领下的一次识读神圣的过程。在咀嚼艺术中让真气弥漫，创出学院风派，直至精妙，不象是一般的弄陶人。他先后完成了演绎大自然神力的《朽蚀开裂》，寻源古代文明的《甲骨时代》和再现商周时代民间的生活的黑壶系列，无不尽显作者奇异的构思和重返古典的超常的想象力。人一旦被不安支撑，玩味得以延伸，内气循环趋于表象，文化艺术的功夫自然成趣。钱章法的《邓小平纪念壶》被送到了邓小平同志夫人卓琳的手上，她看了纪念壶后满怀深情地说：“感谢人民没有忘记他”。

　　时间永远在空间上运行，我们惊讶于世界的永恒，当永恒已是一种局限的时候，作品出来了。钱章法自然裂陷的手感，使观者有陶土的亲切可塑，饱蓄着泥土在被造过程中生命的魅力，在时间断想的状态下远离媚俗与娇情。

　　壶人很少谈及技巧，只说悟性，对于点面线，对于轮廓曲线平衡，对于缓冲转折比例，对于质表肌理内韵的理解，无巧可取，全凭悟性。同样的泥土，捏出不同的气质，荆溪夜月，阳羡名壶，紫砂壶高温烧制的原理是古今一致的。

　　叶亚琴带领我们经历了一次肉体接触大地的历程，看到了大地的原料在她手里变换中获得了新生，叶亚琴的作品让我们找到了那迷失已久的亲切，她锐利的目光，看到的是泥与石的性格，是外形下的内在真理，更是所谓的真与美的交流。她的金钉子壶、圣井壶均以长兴的历史文化为背景，赋予大胆的设想，展示出心灵构造的一致，泥料在窑火的作用下，对自然流程体察的深度，表现出潜心捕捉自然和山川的神韵和诗意，学会取舍，追求纯粹的同时，注意在肌理的处理上，显露出操作过程中的手感。

　　迄今为止，长兴紫砂壶在历届中国十大紫砂茗壶评比中获得四金四银五铜的佳绩。

　　吴宝华的“最薄的壶”、郑家统的“巨型梅桩壶”、程苗根的“仿古掇球茶经壶”、吴宝根的“最薄型紫砂壶”、吴伟华的“微刻太湖明珠壶”先后5次创下上海大世界基尼斯之最。

　　寻根、寻找历史、寻觅民族文化之源，一切从泥土开始，由石化结尾，在这质变的过程里，长兴的壶人强迫自己腾出空间珍藏时间、珍藏思想、珍藏历史。

　　据说超薄壶是陈鸣远受龙山文化黑陶薄壁残片的启发制成。吴宝华、吴宝根兄弟攻超薄壶也出手不凡，他们的超薄壶创了上海吉尼斯纪录，他们的作品不见山阔水长的背景，只看到时间在里边行走，只看到手法智慧在梦幻般构型中，演绎大自然细腻与柔韧，只看到用原始的表情，走过粗俗变为精灵的过程。

　　超然于写实简约和浑然天成间，神奇是由民间创造的,视觉语言的全部，文化生活的守恒意义，在泥土石质化之中达到冥冥虚空的精神气度，陶艺所负载的人文内涵，在长兴壶人的拓荒实践中再添创新灵气。