不同时期紫砂壶的风格特征

　　决定泥料品质的因素有两个。首先取决于矿区、矿层的不同，即使是同种矿料，有的比较纯净，有的却比较混杂，这是先天因素。其次在矿料加工的过程中也存在着差异，这是后天因素。矿料在加工过程中的每一个细节，都会直接影响泥料的最终品质。将紫砂矿料加工成为可以直接使用的成品泥，需经过选料、风化、粉碎、筛分、提纯、陈腐、练泥等多道基本工序。

　　一、紫砂泥的加工过程之选料

　　选料是决定紫砂泥料品质的关键环节，因紫砂材质内外不施釉，泥料的纯净与否，将直接影响烧成后作品的色调和器表质感。选料时先把不同种类的矿料逐一归类，矿料分得越细致，越有利于具体体现矿料的本质特性。然后剔除矿料中较明显的杂质物，如废土、夹石、锈片等，再把矿料摊晒在露天堆场稍事风化。因紫砂矿料通常呈成层状构造，经选料后的大块矿料中间仍可能夹有锈夹片、石质物等杂质，故必需待其稍事风化，松散成小块状后，再经手工认真拣选。在风化前先进行拣选，可以防止某些杂质物在风化过程中碎裂、溶化。

　　二、紫砂泥的加工过程之风化

　　风化是将精选后的紫砂矿料堆放在露天泥场，任凭长期日晒、风吹、雨淋等，使矿料在有氧分的条件下吸足水分，伏去火气，自然裂解。既可以形成腐殖酸，使泥性纯良，还可以增加矿料自然细度，有利于粉碎加工。并且由于雨雪的溶解作用，可洗去矿料中一部分可溶性盐类物质，提高泥料的烧成耐火度及外观色泽纯净度。风化最好历经冬、夏两季。冬天主要起分散崩裂作用，夏天主要起类似闷料作用以增加矿料腐殖酸形成。矿料风化的时间越长，风化过程就越彻底。

　　三、紫砂泥的加工过程之粉碎

　　经风化后的紫砂矿料，需粉碎到具有一定颗粒比细度的均匀粉料，才能致密坯体促进物化反应，达到成型要求并降低烧成温度等。紫砂矿料的粉碎为了防止铁污染，通常采用硬石质石磨、轮辗机、滚场碌碡(石磙)等，量少的也有使用石臼、石棒槌捣碎等方法。近代比较常用的石磨，是利用辗盘间的相对滑动及辗盘的重力研磨矿料。辗盘越重、尺寸越大，粉碎力越强。石磨的粉碎比较大(约10以上)，研磨出料的粒度较圆且含有—定量的粉尘比例，具有非常好的颗粒组成。这也是石磨常用于加工高档紫砂泥科的主要原因。石磨和磙场碌碡早期均采用手推的方式，二十世纪三十年代后，逐步采用牛拉减轻劳动力，现在大多采用电力带动的方法磨料。

　　四、紫砂泥的加工过程之筛分

　　筛分是使用各种标准筛，将粉碎过的紫砂粉料分离为颗粒大小均匀的若干部分,以保证粉料的均匀性，达到多种成型工艺的要求。粉料中较大颗粒被分离出来重新进行粉碎，或者用于紫砂壶更具个性化的应用，如调砂、铺砂工艺等。筛分有干筛和湿筛两种。紫砂粉料大多采用干筛的方法。经过球磨或搅拌后的泥浆，则采用湿筛的方式进行筛分。早期筛分基本是手工完威，现在大多使用摇动筛、回转筛、振动筛等筛分机来进行筛分。

　　紫砂壶艺术是时代的产物，某个时代的审美情趣决定着它的造型及纹饰。综观紫砂壶的历史发展及其演变，表现为由粗趋精、由简趋繁，再追求返璞归真的过程，即经历古朴的实用性到华丽的装饰性再到淡雅的艺术性三个阶段。历代紫砂艺人在细心观察和研究社会现象及自然形态的基础上，吸取了中国传统绘画和古代陶器、漆器、玉器、瓷器等传统工艺美术品的艺术特点，获得了高度的艺术素养，从而设计出了多种多样的紫砂茗壶风格特征，并加以发展，从而形成了紫砂壶上独特的民族风格以及艺术特色和时代特征。

　　紫砂器制作进入以时大彬为代表的成熟期以后，壶式已经相对丰富，故周高起《阳羡茗壶系》说时大彬是“诸款具足”。除了目前所见考古出土的紫砂圆壶、鼎足盖圆壶、六方壶、三足圆壶和大圆壶等几何形壶外，尚有明清文人在著述、诗歌中记载的其他款式，如周容《宜兴甍壶记》的“是日主人出时壶二，一提梁卣，一汉解，俱不失工所言”。这两种造型都是仿青铜器的。吴骞有《叔未解元得时大彬汉方壶，诗来属和》诗，说明时大彬有汉方壶。而扬州八怪之一汪士慎诗句“阳羡茶壶紫云色，浑然制作梅花式”和张燕昌《阳羡陶说》“先府君性嗜茶，所购茶具皆极精。尝得时大彬小壶如菱花八角”所称誉的“梅花式”与“菱花八角”，则是仿生形的款色。

　　经过数代人的努力，至明晚期紫砂壶的造型精彩纷呈，已是“方非一名，圆不一相，文岂传形，赋难为状”了。仅以明末清初文人诗文中描述的徐友泉制壶为例，就“变化式、土，仿古尊壘诸器，配合土色所宜，毕智穷工，移人心目。”周高起《阳羡茗壶系》述：“予尝博考厥制，有汉方、扁解、小云雷、提梁卣、蕉叶、莲方、菱花、鹅蛋、分裆索耳、美人垂莲、大顶莲、一回角、六子诸款。”吴梅鼎(吴颐山侄孙)《阳羡茗壶赋》歌咏的更多，剔除重复的款式外，还有：汉瓶、僧帽、苦节君、扇面方、芦席方、诰宝、圆珠、西施乳、束腰菱花、平肩莲子、合菊、荷花、芝兰、竹节、橄榄六方、冬瓜丽、分蕉蝉翼、柄云索耳、番象鼻、鲨鱼皮、天鸡、篆珥等。无论是仿器形，还是仿生形，均达到了“摹形象体，殚精毕异”。

　　明代紫砂壶虽然有些制作不够精致，但是总体上看形象饱满，器宇轩昂，具有大江东去的阳刚之气。其造型的细部特征有：壶嘴，直流往往上翘，三弯嘴也有向上的感觉，流口常常略低于壶口;壶钮或无座，或座很低;壶把常呈外圆内扁，与壶身结合处均较大，有的上部还有凸角;壶身常以凹线、弦纹及贴塑柿蒂纹作装饰。

　　从清代顺治元年(1644年)至嘉庆十六年(1811年)这160余年间，紫砂壶的造型，除了个别紫砂艺人和个别壶型外，基本上因循了明末的款式，少有创造，乏善可陈。即使就活跃于康熙、雍正年间，在紫砂陶艺和个别壶型外，基本上因循了明末的款式，少有创造，乏善可陈。即使就活跃于康熙、雍正年间，在紫砂陶艺史上具有重要影响的陈鸣远而言，其壶型也是继承明末广泛流行的仿生形(如东陵瓜壶、莲蓬壶)、仿器形(如仿青铜卣形的天鸡酒壶)的。由于历史的原因，我们无法见到明代时大彬、徐友泉等创作的提梁卣、莲方、大顶莲、平肩莲子、冬瓜丽、天鸡等紫砂壶，因此无以知晓陈鸣远在继承中有多少新创造的成分。

　　这一时期紫砂壶造型趋于妍丽秀气，具有“杨柳岸，晓风残月”的阴柔之美。这一点，我们只要对比明代汉方壶与清康熙紫砂名工华风翔制的汉方壶，两者造型风格之迥异，便一目了然了。这一时期紫砂壶造型的细部特征有：壶嘴向外伸展，无论是直流还是三弯嘴都如此;壶把大多内外均圆;壶身常以印花、釉彩、泥绘等方式进行装饰。此外，这一时期壶内底面均不以竹刀修刮。

　　因循守旧的风气，直至陈曼生当了毗邻宜兴的溧阳县令时，才有了改观。诗书画印俱佳的陈曼生及其幕友，在公务之余，饶有兴致地投入到紫砂茗壶的设计创作之中。据刊刻于咸丰二年(1852年)的蒋宝龄的《墨林今话》说：陈曼生“又令宜兴人制茗具，创式制铭，名日曼壶，盛行于世”。清末叶衍兰的《清代学者像传合集·第一集》“陈曼生小传”则记：“爱阳羡之泥，创意造形，范为茶具，艺林争宝之，得其一枚，珍逾拱璧，至今称为曼生壶。”根据徐康( 1814-1889年)的《前尘梦影录》述，陈曼生“并画十八壶式与之”。而实际上所谓“十八式”并非实数。因为《前尘梦影录》著录之曼生壶壶形有石铫、汲直等二十二种款式。而古董商、紫砂收藏家龚心钊曾有一本宣纸线装的《陶冶性灵》手稿。打开封面，左页绘壶形二十种，右页录壶名及铭文。最后一页记日：“杨生彭年作茗壶廿种，小迂(按：汪鸿)为之图，频迦(按：郭鏖)曼生为之著铭如右。癸酉四月廿日记。”此癸酉为嘉庆十八年(1813年)，正值陈曼生溧阳为官之时。不管曼生壶的形制是否“十八式”，反正杨彭年、陈曼生团队创制的曼生壶，一扫乾隆时注重妍巧的风气，样式多典雅朴厚，寓巧于拙，造型多用几何形、仿器形，壶身空白面较大，便于刻镌壶铭，壶体的线条凝练爽洁，加上陈曼生、郭摩等创作、书写的切茶、切壶、切水、切情的壶铭和意味隽永的浙派篆刻作品，使得砂壶之美、文词之心、书法之韵、金石之味浑然一体，超越先贤，实为砂壶工艺开创了新风新貌。无怪乎《阳羡砂壶图考》称赞其“为大彬后绝技，允推壶艺中兴”。

　　咸丰年间，太平天国曾驻兵宜兴与清廷交战，致使紫砂陶业步入低潮，直至民国时期才有所发展。民国紫砂壶具的款式虽以沿袭清代造型为主，但一些杰出的紫砂艺人时有创新。尤其是仿生形的新品迭出，令人喜爱。如著名艺人汪宝根曾开发新品数十种，其中的上合梅、高梅段、上圆竹段、六方竹鼎、五瓣上合桃、葵仿鼓等尤佳。特别是紫砂陶艺史上不可多得的名师之一冯桂林，一生创新品种超过200个，被誉为“千奇万状信手出，鬼斧神工难类同”。其仿生形的“竹根”、“上松段”、“三龙”、“四方竹段”、“五竹”、“四方则角竹叶”等，使人叫绝。最为拿手的系“梅桩系列”、“松鼠葡萄系列”。每个系列各有大小、高矮、方圆形制多达到10余个款式，且均用不同风格处理，成为经典之作。

　　当代紫砂陶生产虽然曾经走过一条弯路，但是在以七大艺人与后来的中国工艺美术大师为代表的紫砂艺人和一批艺术院系的教授与书画家的共同努力下，紫砂茗壶造型的新品种层出不穷，对于紫砂陶艺的振兴功不可没：

　　紫砂艺人中，造型创新成果显著的主要有：擅长光货的顾景舟创作过云纹肩三足鼎壶、雪华壶、上新桥壶、鹧鸪提梁壶、此乐壶等。善制方器与筋纹器的王寅春创作了玉笠壶、八方盅型壶、六方菱花壶、圆条壶、纹井壶等。花货见长的蒋蓉则有荷花茶具、芒果壶、月色蛙莲壶、青蛙荷叶壶、蛤蟆莲蓬壶等。紫砂奇才高海庚设计有集玉壶、水浪壶、扁竹提梁壶、双龙提梁壶、卧虎壶、追月壶、环龙三足壶等。此外，朱可心的云龙壶、彩蝶壶，吴云根的竹货，裴石民的五蝙蟠桃壶、圈顶三足鼎壶，吕尧臣的竹炉茶具与绞泥新品，汪寅仙的斑竹提梁壶、线韵壶，李昌鸿的竹简茶具，何道洪的嵌泥秦古壶与“何氏风格”，等等，印象不凡，目不暇接。

　　美术教授、造型艺术家中，最具创造力的是张守智与韩美林。张守智教授设计有曲壶、舟壶、生命壶、瑁坊壶、香炉提梁、古带方提梁、柿圆提梁、珍竹提梁、汉方提梁、彩灯提梁、双线提梁等等。韩美林则有联璧壶、榴花壶、雨露天星提梁、大干壶、吉祥壶、以一当十壶等等。此外高庄教授的提壁茶具，画家亚明的亚明方壶、高瓜壶、开创了新时代艺术家与紫砂艺人合作的先河。 当代紫砂茗壶的造型设计可谓百花齐放，而且紫砂名家的制作水平远远超越明清两代。

　　不同时代、甚至是同一时代的紫砂名家，都有着各自不同、属于自己的技艺风格、制器擅长、用泥习惯和器物特征。因此熟悉历代紫砂名家的技艺风格，掌握其造型的细微特征，也可以用来分辨真伪。

　　不同时代紫砂名家的个人风格与造型特征相对比较明显，所以我们以同一时代的名家作品来进行分析。如同样作于民国时期的鱼化龙壶朱可心的与唐凤芝的，就有着迥异的艺术风格与造型的细微差异。乍一看，两把壶的整体造型相似，仔细观察则细节的区别还是显现的。朱壶的龙面目狰狞，龙颈呈S形，双爪怒伸，纽下活动龙首细长，刻画细致，卷云壶钮宽而低凹;而唐壶的龙亲切祥和，龙颈一弯，只现一爪，纽下活动龙首粗短，整修大而化之，卷云壶钮窄而高耸。相同的鱼化龙主题，在两位名家手下却呈现出不同的风貌。

　　再以传统光货大石瓢壶为例。收藏于南京博物院的王寅春制铺砂大石瓢，其壶体上下的曲线，壶嘴、壶把、壶钮的曲线都相对平缓，加之全壶铺满桂花砂，给人雄浑厚朴的感觉。而顾景舟与吴湖帆合作的大石瓢壶，壶体上下的曲线，壶嘴、壶把、壶钮的曲线均富有弧度，壶身又镌刻书画，显现谐调秀美的气度。