陶路漫漫－吴鸣

「陶路漫漫」

1996年5月，第五届中国宜兴陶瓷艺术节于中国宜兴陶瓷博物馆举办了该馆首次个人展——《吴鸣陶艺展》及《吴鸣陶艺交流会》，丑媳见公婆，好在以前创作每有所留，挑拙作七十多件展出。写《作者自语》代前言：
涉足砂陶近二十载，读些诗篇文论，接近书法绘画，偏爱民俗杂艺，关注艺术潮流起落。甘寂寞，多思考，广猎涉，重探索，下过苦功。喜读“大漠孤烟直，长河落日圆”，也接受“两句三年得，一吟双泪留”。大味必淡，大道归真。求文化品味，丰富内涵，形式多样；求新，耻与人雷同。因而也承受了多方面的巨大压力，客观和主观的。苦、亦乐。用现代陶艺阳光审视、丰富紫砂创作，构筑新语言及个人风格。展出这些团团块块，既惶惶，又惴惴，望大家教吾。
当时有两个想法：一是读作品与大家见个面，沟通一下。二是想在整个陶瓷较为低靡的状态下起些积极作用。展览颇获回音，预期目的亦达到。
敦煌的思考
1987年游历敦煌，我终生难忘。
经许多代民间艺人文化智慧的积累，以彩塑、壁画闻名于世，曾令国内外诸多冒险家“神往”的莫高窟，以其辉煌的艺术魅力吸引着世界各地的无数文化旅行者，而我更感兴趣的则是它周际的自然景观：鸣纱山、月牙泉、一望无际的戈壁、沙漠。大西北白的天空、黄的沙漠、灰的戈壁、青里掺红的山色，构成了我这个江南人从未见过的景象。那是一幅幅色彩丰富的灰调子画面，如要作画，根本无需调整概括颜色。我走进慌原深处，独自一人席地而坐，四顾杳无人迹，周围死一般的寂静，感到了一种从未有过的孤独，似乎什么都没有，又什么都有，有似乎唯有天籁与“地籁”存在。亘古千载、万载，甚至亿载的岁月积沉，汇成无比巨大的洪流冲击震撼着心灵，让我体味着一种精神升华。真想大哭一场，面对这逝去的岁月，这岁月凝固的痕迹。遥想昔日敦煌的辉煌，辉煌背后艺人的辛酸、艰难和希望，烛一样的奉献与消亡，是他们用心血成就了这辉煌。因此，那些不食人间烟火却又是靠人间烟火喂养而成的神仙们（塑像、壁画人物）才会如此光彩，有生命力，且伴随着永恒的忧伤。难道这就是艺术的本源？这就是生活？可否这样说：是生命造就了艺术，而这样的艺术又使生命得以延续？这种生生不息的轮回繁衍，正是艺术的魅力所在。而我在这些感悟中是否已获启迪？
“世有曼生，岂可无吾”
紫砂发展史上有个非常重要的人物，清代“西 冷八家”之一陈曼生（鸿寿），擅长书画篆刻诗文。此公酷爱砂陶，自己参与设计砂壶造型，让艺人作之并施于书画篆刻装饰，从而写出了紫砂一段新历程，使之增加了书卷文气，上升到一个新境界。紫砂的所谓“文人气”就是在以曼生为代表的文人士大夫参与而逐渐渗入的形成了纯艺术与工艺美术结合的特殊发展现象，导致了紫砂独特装饰手法——陶刻这门艺术形式的独立形成。这对中国陶瓷发展是一个重要.贡献，这种形式如今在其它5陶瓷亦常被采用，难与紫砂陶刻手法不尽相同。
1978年1983年，大部分时间我是同书画交游。因当时专事陶刻，故必须有这些基础。临帖、学画、陶刻，几发面的积累对后来的创作非常重要，是我从艺生活的一段重要经历，成了创作内容的一部分，融设计、制作、陶刻或其它手法于一体，能独立完成任何作品，因此就避免了数人合作易产生的不尽和谐的矛盾，将创作贯彻到底，一气呵成。这与其他陶者不大相同，也是曼生等人所难以实现的。

历史上陶刻以曼生及其幕友为最，他们的作品书画飘逸，文气浓郁，题意贴切，刻得痛快淋漓，形神兼备，与壶浑然一体，相得益彰，这使我感动不已。我曾写过：面对这样的作品，那将是一种幸运，一次心灵的净化。我曾常面对这样的作品沉思，去体味艺术三味体味它带来的审美愉悦，那段时间全身心投入陶刻是有因由的，因这是我的职业。崇拜曼生亦有因由，因为他代表了最高境界。因此曾有“以，且不以曼生为然”的题款，也曾刻下了“世有曼生，岂可无吾“的少年狂言。虽唐突，也是有所求。遗憾的是，随着学习层面的不断广泛，觉得仅陶刻难以容纳整个思维，因此涉足其它诸方面，而不能以其作终生专业了。
我的作品有一些完全是由陶刻构成的，但已不完全是传统意义上的陶刻了。我力求避免艺人们长期来形成的匠气与习气。气格上近曼生，题材上广猎涉，融入其它艺术手法，但不套用。或书或画，刀法随类而定，赋以完全独立的人格意气，审美倾向，求纯艺术风尚。
作品《秋水长天》、《日出东山》用现代书法构式与形意相结合，似书画，避免仅为书法的单调而求得更丰富的意境，刀法重在流畅痛快，体现原书的韵味及书卷气息。《上古遗石》取向刚健、豪迈，吸收篆刻冲刀法，强调金石味，以传达瞬间随意、不事雕琢的感觉。《岁月友情》用提款形式，单刀空刻，填空补缺，记下当时所思。《集泉》则是吸收传统的双刀法，「以刀代」,但不像传统爱顿笔及转折处机械地修得很光滑，起底时甚至故意不净，往往反而生动有韵，特别是行草更能传神。过分修饰易匠，与书法同理。同时注意用刀的爽利，留下刀味，体现刻的本质。几种手法有差异，感觉也就不同。陶刻是门非常优秀的艺术形式，值得研究探索，但须有文化渗透，缺乏修养将流于一般。曼生与一般艺人的区别亦在于此。
人间珠玉，岂如阳羡一丸土
我作壶是逼出来的。心重的仍是“陶刻”，壶只是形式。
这也难怪，壶形虽千千万，但上品少、庸品多，看久了可能生厌。多少年来紫砂是在一个大范围内转圈，形制虽众，大感觉却“似曾相识”，代代做、年年做，翻来覆去你做我亦做。明者，留下一点清气，然大多知其然，不知其所以然，或两然都不知者，往往尽画蛇加足讹言谬传，遗误众生。就是山珍海味天天吃、日日看，也难保不厌出病来，况多数南称珍味。
开始涉足壶即埋下伏笔“传达自我感觉为主，但又能抓住传统关节。事实上传统精华非常优秀，那种精细刻画，丰富塑造性能，含蓄语言，反复理理做的物吾交流，独特质地使之独秀于陶瓷之林。遗憾是当它树立起自身形象时，同时又限制了自己。师承方式、创作思、文化视野的制约，使之难以蜕变，不变焉能飞？
读、思、做。再读、再思、再做。多读、多思、多做。或许会离本质越来越近，体味更深。紫砂那令人望而却步的制作方式，既可让你走入俗的泥潭，也会形成独有的品味：耐看、精致、微妙、丰富内涵，走入新的佳境，这是我所求的。它的文人倾向高雅气质，醉人心扉，当你注入新思维，放宽视野，也许就会找到令人激动的场景，找出理性结局。
也许我就是这样走过去的，同时注意身旁身前及其它。诗、画、艺、文，相近的、相远的、相同的、相背的、过去的、现在的，甚至将来的。这种思考很有意思，就像砂泥在手中变幻，平凡走向了高尚，可寻出一个大大的世界来，真正的意义也许在此。珠玉不如丸土，非是论金钱。那寻觅过程中作者独有的情感倾注，审美思维及精神升华透过“丸土”传达给欣赏者，这种心与心交流的情感传达，岂是珠玉所能买？
大境界及《大语系列》
大智若愚、大巧若拙、大音稀声、大象无形及至自说自话延伸出来的大味至淡、大流无疑、大气流通、大道归真等，我曾作了以此为题的《大语系列》作品，上述词语一部分是出自老子手笔，一些也可套拉出一些历史背景。我大致是这样理解：追寻大格局、大境界，从大的方面去思考而屏弃表面的花里胡哨，抓住本质。中国古代学者这种把握本质的深层思维，实际上道出了艺术的真谛。爱以后的历史中，这种学者型的思维同艺术的交融，也构成了中国文化的一大特点，形成了中国文化的精华。
大陆作家贾平凹主编《美文》，大张旗鼓鼓吹“大散文”，开宗明义 提出追求大境界、大手笔的目标及取向高尚的文风。贾氏才华横溢，其文每有深见，情真意独。读其文集，颇多感慨、受益。后读海上余球雨所著《文化苦旅》，更让人掩面而思，扶几而叹！其落笔的高度，宏大的思考，横向纵向跨越时空的比较，可谓大手笔、大境界。那些朴素叙述，层层推理所透出的深层思考，揭示本质平实、博大精深，非一二日能成，必呕心沥血，长期追索。这些文字也许将成为一段 历史，以前不曾多见，以后也不必重复。我们作陶者是否也应该有这类似思考呢？
我曾为自己的想法同他们有些不谋而合的地方而暗自庆幸，同时也更充实了我原有的想法。虽然我知道要追求这种大手笔、大境界非常难，能力受限，也不易取得认同，有点苦修者的味道，但还是要勉力为之。
《大语系列》的创作是从1994年开始的，雏形形成大约是1986年。这种思考还在继续。平时我曾关注一些国内的现代陶艺，我觉得同中国现代艺术一样有一些通病：急功近利、浮躁做作，体现了本质精神的失落。大部分作品虽在外形上不尽相同，但 总体上却给人“类似”的感觉，有模仿痕迹，缺乏独特深刻的个人风貌，没有进入陶艺深层。往往盲目崇洋，拉过一些皮毛的，甚至是陈旧的形式加以张扬，利用新闻媒介搞得风浪颇大。假若仅从一般意义上去“玩”，无可厚非，但要作为整体的创作不凡，距离似乎远了一些。基于这些想法，我力求寻找属于自己的饿东西，并抓住我们文化传统的根本不放，用它的厚度来支持思维与作品。同时在作品的形式、题材、涵量上求拓展、融入新的思维。《大语系列》即是我的创作实践。
中国历史上有高山流水，知音难遇的佳话，给了我深刻的启示。人亡琴毁的事态发展过程，更具悲壮崇高的意义。大音稀声、曲高和寡隐示着崇高境界的难求、难远。

一次去博物馆看到了许多原始石器，那朴素、厚重、大度、单纯的形体给我留下了极其深刻的印象。特别是石器上凝聚着人类先民心血的不可思议打磨而成的洞眼，更是深深震撼着我。试想在没有 金属工具的缘故，靠人工磨成这些洞眼是何等的饿艰难，但这是为了生存所付出的牺牲，也形成了人类初期审美的萌芽，这举动正是大智若愚的境界。因此这些洞眼也就构成了作品的特殊符号，而富于象征意义。
儿时，我常去看民间石工打制碾、磨、碑等。那周而复始、单调顽强的饿打击声，那为求生存的艰辛劳作，犹如石痕刻存心田，难以磨灭。再联想起历史各代的石雕艺术，无不凝结着人类的智慧心血，因此斧痕也就构成了作品的基本语言，形成了《大语系列的基本格调》。
这样的手法、形式在其他地方未见过，因此就将之视作自己的语言。当然并非将它们生硬凑合，而是经过思考消化使情感与形式合于一体，总体上有个大框架，具体形式、手法则拉开距离，减弱具体的物感，以抽象的形体强调主观感觉，使个性形式化。如《大巧若拙》形似石斧但体量更大，单纯的洞眼只是一种象征，全身如石器鉴痕，横竖成组，随意排列，不赋以具体形，只求在一般中体现崇高，在单纯中达到丰富，寓巧于拙。《大智若愚》则通体光滑，似 根木头开几个洞。其形又像个智者脑袋，正面鉴男体，头在窍上，有寓意，体下为日，示阳。背面刻女体，头亦在窍上，与男通，体下为月，阴也。阴阳构成生命，构成社会，构成大自然的一切。当把这些揉和在一起联想时，作品所体现也许并非仅仅是名字本义，而更富于其它广阔的涵义了。
寻找崇高境界，独特个性，归真返朴，厚实大度，原始而现代，平凡而广阔是《大语系列》所求。
中国意味，中国气派
这样提法可能会有人认为保守，其实不然。现在常有“走向世界”、“同世界接轨”的说法。我无意去探究它的根据与基点，但感觉它比较笼统。东西方的人文环境有差异，一般地说：“西方喜欢标新立异、强烈、重表面；东方则是趋于深沉、含蓄、平和、厚实。前者重形式，后者重内涵。不管处于何种状态，都应有自身的特点。
现代一些人在刻意追求西方现代艺术形式，并唯以此为瞻、为时髦。我不想非议那些为开阔视野，拓展思路而接受西方优秀文化者，但觉得有些人某种程度进入了误区。中国文化有自己的饿根，有非常厚的东西，不应轻易抛弃。好作品除了形式，还应有后面的文化修养撑着。舍本求末除了功利上的目的，难取得实质性进展。
在有些国际场合中，甚至非常优秀的中国作品也不易被认可，其真正原因并非作品本身，而是地域、人文背景而导致理解方式差别造成的。如同我们不易理解西方，他们也不易理解东方。其次是阳春白血和者必寡之因素。我曾参与一个笔会，其中有几位画家画得非常好，有个性、有底蕴，我甚至开玩笑说：““成仙”了。但他们不无调侃地说：欢喜的人不多。俗话说外行看热闹，内行看门道。正如最走后的饿艺术家不一定是最好的，而是他们更合市场胃口，或者其它因素。紫砂目前在台湾的情况有些类似 之处，这是遗憾，也是规律。一些超前的作品往往要靠外国人认可而出名，因为他们能出价，在一些拍卖中可看出东西方艺术品的价格差异何其大！日本也有类似 情况，因经济发达，将本国艺术品价位提得很高，虽然有时作品并非很佳。这种经济决定艺术的因素，对一些偏见的形成往往是关键性的，随着经济的发展，东方的优秀艺术终会崛起。
这并非贬他自大，我始终抱此宗旨：好的吸收，坏的扬弃，不论东西方，况且在一些国际活动中确实看到了一些令我非常激动、终生难忘的西方佳作。只是不能盲目跟着别人跑而失去自我。站高看远，从大的方面去思考，以我们熟悉的文化为基础，为求得真正有中国气派而面向世界的作品而探索，即使是没有结果，探索也是有意义的，我们应该这样做，“做”最为重要，假若你的作品有独特个性，能揭示陶艺的本质，展示出大的境界，包容丰富的内涵，那无疑将会是世界性的。
等待我的，将是终生探索。