谈谈紫砂壶书画装饰的局限与原则

　　中国的装饰艺术有着悠久的传统，从原始时代的彩陶到商周时期的青铜铭文以及汉唐的壁画艺术都有很强的装饰性，尤以陶瓷装饰取得极大的成就而为世人所瞩目。陶瓷装饰中，中国传统书画是很有分量的，它提升了陶瓷的文化品位，使其具有了雅俗共赏的审美效果而为人喜爱。紫砂壶的装饰当然也不例外，它与书画的结合使其达到了实用性和艺术性高度融合。

　　据说，最早的紫砂刻字是元末孙高士的紫砂罐上“且吃茶，清隐”草书五字。孙高士即孙道明，号清隐，在元代生活七十一年，隐居不出，人称高士，其所居题为“且吃茶处”。但此据尚待考证，一来未见实物，二来记载此事的《寄园丛话》尚待确认。不过可以肯定的是紫砂书画刻绘最晚也是始于明末，发展于清前期而盛于嘉庆以后。很多知名艺术家都曾在紫砂壶上亲笔题诗、刻字、作画。当然紫砂书画刻绘也有个发展过程，早先时大彬等人不过是在壶底题款而已，甚至有的人不加款识，仅以朱书为号。其后，孟臣的铭刻和笔法都极似唐代大书法家褚遂良，陈鸣远字体雅健，也有晋唐笔法，再后的张怀仁则最擅长仿唐代书法家怀素的笔法。(笔者无缘欣赏，更难以想象他用刻刀在紫砂泥上如何挥洒自如，酣畅淋漓地书写狂草。)他们的书法刻绘已达到较高的艺术水平，而且已不仅仅止于壶底题款，更进一步地在壶体上醒目处进行铭文刻绘。实际上，到清早期才产生了真正意义上的装饰性刻绘。而后陈曼生的横空出世成了紫砂铭刻装饰史上的一座丰碑。同时朱石梅、翟子冶等人更是把绘画艺术也搬上了紫砂壶。至此，书画装饰艺术逐步成熟，并向前不断发展。纵线来看，书画家、金石家的参与是书画装饰向前发展的主要动力，时大彬与陈继儒、杨彭年与陈曼生、黄玉麟与吴大澄、王东石与任伯年，乃至顾景舟与江寒汀、吴湖帆、刘海栗，一代代壶艺师与书画家的合作谱写了紫砂装饰史上的辉煌篇章。

　　看上去，书画装饰这样一路走来似乎很顺畅。实际上在小小的砂壶上用刻刀进行书画创作可没有想象的简单。它既要符合中国书画的基本精神又要克服砂壶的局限，满足装饰的需要，只有这样才能使书画与砂壶一体，达到很好的审美效果，否则无异于画蛇添足。那么，我们首先来看看中国传统书画的基本精神是什么。这问题前人早有论述，我们只看两个人的：赵孟(兆页)和谢赫。赵孟(兆页)的论书句云：“甜、邪、俗、癞，四者最是恶病”。“甜”当指华而不实，没有风骨，缺少气韵;“邪”当指用笔不正，标新立异，哗众取宠;“俗”当指意境平凡，格调不高，媚态十足;“癞”当指专事模仿，拾人牙慧，泥古不化。这四字虽从反面立论，却正中学书人要害。反过来想，中国书法讲究的正是“笔墨精神”，虽然几千年书法史上出现过数不清的风格字体，但他们的共同点无不是通过抽象的点线笔画的组合展示汉字的肉血筋骨以至反映书写者的喜怒哀乐，最终达到情景交融的书法“意境”。书画同源，道理是一样的，所以晋朝谢赫说画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写;而这话也同样适合书法。由此看来，书画境界的表现决非易事，何况在诸多方面都有限制的紫砂壶上操作呢。

陈顺培 原矿底槽清《福鼎》

　　总的归纳起来，紫砂壶上的书画创作受三个方面的局限和制约。其一，紫砂壶做为饮茶用具，承载着丰厚的茶文化，这样的特定功用就限制了书画装饰的内容和题材。创作者就不能随心所欲，想写什么就写什么，想画什么就画什么。其二，紫砂壶的特定造型和空间的狭小也给书画刻绘带来局限。比如有些砂壶的曲面就给书画刻绘带来不少麻烦，不能很好构思布局的话，就会全局失败，甚至给人感觉书画刻绘简直就是多余。狭小的壶体更是只能给创作者以有限的发挥空间。其三，紫砂书画装饰的工具和砂泥的质地也是重要的制约因素。创作者改笔为刀，若没有两手金石功力，殊难胜任。而砂泥也无法和宣纸的表现力相比，很多在宣纸上的笔墨技法在砂泥上是无法施展的。

　　以上的种种局限，正是对书画装饰者的刻绘技艺、艺术构思和想象力的考验。能不能在小小砂壶之上挥刀如笔，创作出高妙的书画境界，关系到此壶的整体装饰效果的好坏和文化品位的高低，所以不能不慎重。笔者认为，书画装饰除了应符合书画创作的一般规律之外，还应遵循三个原则：

　　一，书画内容题材的契合。紫砂上的书画要切壶切茶，最起码也要有一定的文化品位和逸情雅趣，符合平和、淡泊、纯净的茶道精神。我们经常看到有些壶体上突兀地刻着“奋斗”“富贵”“马到成功”“一帆风顺”或虎豹之类形象等与紫砂、茶道毫不相关的内容。不能说这样的吉祥祝愿不好，只能说刻错了地方。更有甚者，在文革壶上我们还能见到领袖语录和颂词，乃至领袖雕像，这样政治色彩浓郁的刻绘更是那个荒唐时代的产物。在这问题上陈曼生给我们提供了学习的范例，他的紫砂壶铭文的高妙绝尘是有目共睹的。就其铭文内容来看无不体现着浓郁的文化气息及与壶、茶的巧妙结合。曼生的铭刻绝不是所谓的名人题刻，而是壶的整体装饰的重要组成部分。有些铭文的撰写甚至是与壶型的设计同步进行的。比如井栏壶上的“汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好”，台笠壶上的“笠阴喝，茶去渴，是二是一，我佛无说”，扁石壶上的“有扁斯石，砭我之渴”等等。这些铭文的内蕴深厚，耐人寻味，既与壶型相合又与茶道雅趣相契，和砂壶融为一体。据顾景舟大师研究，杨彭年在当时不能算是技艺最高的匠人，但他的壶却蜚声海内外，这不能不说是得力于曼生的创造性的造型设计和书画装饰。绘画装饰，要想达到与壶合一，协调美观，也必须在内容题材上有所讲究。经常见到的传统题材是花鸟，尤其以梅兰竹菊为多，还也有一些简单的山水及人物图。当然，随着社会的发展，刻绘的题材也有变化，不过切不可为求新求变陷入到不伦不类的境地。

　　二，在砂壶的狭小空间里要能“以少胜多、以小见大”。实际上这也是中国传统艺术，尤其是绘画的基本精神之一。中国画不注重从固定角度刻画空间的透视法，对于山水经常是从高处把握整体的气氛与境界，如沈括在《梦溪笔谈》里所论：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”以大观小，则能以小见大，在尺幅之间表现苍茫山水。中国画的花鸟虫鱼等小的题材更是小巧玲珑而意境隽永。用心灵的眼睛来观照世间万象正是中国人的空间意识，在这样的意识下创作出的小幅作品里自然充满了空间的张力。所以说，空间的狭小其实对于紫砂刻绘来说不能算是真正的局限，只要能很好地处理好章法、疏密，就能以小见大，取得超出画面的装饰效果。不要觉得空间小就无法施展，实际上齐白石画花鸟虫鱼，尺寸并不大，画面上内容也不多，但每幅画都章法新鲜，结构稳定，充满趣味，引人遐想。优秀的陶刻家正是这样做的，我们看翟子冶刻的竹子，寥寥几笔，风骨顿现;任淦庭刻的花鸟，一枝一鹊，生机盎然。我个人觉得在紫砂壶上进行山水的刻绘难度较大，有些能在宣纸上表现的各种用笔技法在紫砂泥上就无从下手，如果再处理不好疏密与留白，弄的满壶的刻痕而杂乱无章，犹如全身的纹身，结果是出力不讨好。书法也不宜通体刻满，要注意字体大小、布局与整体的和谐，不能喧宾夺主。甚至采用什么字体也需斟酌，比如曼生壶，井栏壶型淳朴古雅，故铭文仿《诗经》风格，字体用古拙的汉隶;云幅方壶方正端庄。故字体用刚健有力的楷书。

　　三，“以刀代笔，以泥代纸”决定了紫砂书画刻绘对技法的要求很高，如没有刻绘的修养能力，不如不刻。客观讲，刻刀和砂泥对于表现书画艺术，远没有毛笔和宣纸的效果好。比如“印刻”(俗称“刻底子”)用双刀法依据墨稿在壶坯体上镌刻，虽然能保留墨稿笔势原貌，但难免生硬、淤滞，不是很高明的刻工哪怕是再绝妙的书画也是无法再现原作神韵的。而空刻对技巧的娴熟要求就更高了，想要表现毛笔钩、皴、点、染，中锋、侧锋、藏锋、出锋的手法，宣纸浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背的效果，就要求刻工以指、腕运力，走刀快捷，注意轻重顿挫有神、线条变化有致，使作品活泼生动。王羲之题卫夫人《笔阵图》说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小，偃仰平直，振动令筋脉相连，意在笔先，然后作字。”用刀刻绘是同样道理。还有在紫砂泥上刻绘又少了色彩的丰富与变化，比在瓷器上的书画创作还难。在这样的情况下要达到一定水平，不是有很深的书画修养和篆刻功力的陶刻家是很难做到的。很多人的作品往往令人不甚满意，要么绵软无力，要么僵硬生涩，连流畅连贯都无法达到，不要说气韵生动的书画境界了。要真是这样，还不如就素心素面，免得糟蹋了好壶。

　　书画刻绘作为装饰艺术，不是将书画从宣纸上简单照搬过来，也不是按稿抄录摹写，而是应从整体装饰着眼，注意不同创作对象应各有不同的创造性表现，使书画风格能与紫砂壶造型及其他装饰手法相和谐，这才是艺术上的创作。有些刻工甚至陶刻家长年累月地重复刻着那么几个拿手字，几笔画，不管什么壶型，也不管切不切壶切不切茶。这样的书画装饰确乎是蛇足了。更有一些壶友一味追求名书画家的声名，收藏他们刻绘的紫砂壶，认为随着书画家的声名日盛，壶的价值也日益增加。殊不知如果这样的书画装饰和谐恰当还好，如果不能相得益彰，那么壶的审美价值反会大打折扣。虽说“壶随字贵，字以壶传”，但壶毕竟是壶，书画仅装饰耳。

鲍正兰 原矿清水泥《君玉》

　　食无鱼：去丁山专门体验一下刻绘。开始很没信心。随后找到点感觉。

　　个人感觉，“笔”基本不可能出现在陶质上。这是中国书画立身之本。也是境界分水岭。南宗这个观点尽管只有几百年，但是它在岁月中证实更符合中国艺术个性。在没有干透的泥面上可以实现山水的比较典型的“皴法”，是我意外发现。但是湿泥的宽线条和面的处理不如干透泥面舒服。

　　这种“笔意”的模仿与其说是“笔”，还不如说是“意”。

　　而后归于“趣”，意境便有了。是一种装饰手法但是又要不仅仅是装饰性的处理。

　　另一方面，紫砂刻又有着自己的优势，即在书画中不够充分的、完整的构思都是紫砂壶小小天地间很好的素材。

　　紫砂刻绘能否“计白当黑”的处理空白，是衡量刻手水平的重要方面。

　　很多地方书画工作者或者爱好者逐渐定居丁山。我戏言道：“书画与紫砂结合是个传统。但是这里有个矛盾。紫砂不同于直接的书画，必须花时间与紫砂交流。水平高的书画家往往不可能久住丁山，而能迁居的水平比较一般……”这可能是个长期不会解决的现实吧。除非有一天紫砂真的兴旺到谁都不可以不重视它的时候。