紫砂器中文人气质的探寻

　   紫砂，即紫砂陶、紫砂器，其代表器为紫砂壶。紫砂质地古朴淳厚，不艳不俗，表里如一;紫砂壶造型稳重大方，潇洒飘逸，凝重雅致，色泽如铁如石，似金似玉。

　　文人的温和敦厚，讲求稳重宁静，恰似紫砂的品格。紫砂壶在方圆之间，包容天地万物，正与文人相投。

　　陶的历史也是人类文明的历史。据文献记载和考古发现，紫砂壶始于宋盛于明。到了万历年间，紫砂工艺盛极一时，并渐渐步入艺术之林。

　　唐末陆羽的《茶经》改变了饮茶的方式，使宋后的文人雅士将饮茶提升为一种文化活动，讲的是泡茶、品茶时的“静逸”“灵虚”的禅意境界。

　　紫砂泥壶经过一千一百多度左右的高温烧成后，表面光挺平整之中有小颗粒的变化，表现一种眼看砂质起伏的表面，手摸却是光润如婴儿肌肤的两种迥然不同的视觉和触觉的感受，更奇怪的是别的物件用久必旧会弃之不顾，但紫砂壶却是用之愈久，则愈光亮，如古镜，而色彩越古朴典雅，着色圆润而深沉，朴而不俗，拙而不笨，色深沉而不死闷，与玉相比有玉一样光润包浆、一样玲珑而又比玉多了一种人性和亲和力，多了一种实用可爱，而这些古朴，深沉而又不失典雅的紫砂特质，正是士大夫文人们所倾心的风韵。

　　北宋之后的很长一段时间里，程朱理学被奉为正宗，占据了思想领域的统治地位。理学观念讲求修身正心、俭德养性、弘扬气节，为大多数文人士大夫所接受。同时，随着政治、经济、文化的重心的南移，自明代始，江南地区工商业发展逐步发达，日见繁荣富庶、人文荟萃。宜兴渐渐成为紫砂艺术的圣地。最早与紫砂结缘的文人，应首推北宋文豪苏东坡，他曾数次游历宜兴，并爱上了宜兴的山水草木，遂定居陶都。苏东坡居宜兴时，尤爱紫砂的发源地——独山，“爱其风景似蜀，乃今改名”以慰其思乡之情，这就是现在的蜀山。东坡一生都以欣赏秀美山水为快事，生活中他也如其他文人一般嗜茶。据说他饮茶有三个要求：茶壶一定是紫砂提粱壶;茶叶一定是阳羡贡茶;茶水一定是金沙泉(玉女泉)水。由于他对提梁的钟爱，如今便有了“东坡提梁壶”。

　　把紫砂壶从民间工艺正式推入艺术品行列，并且可以和中国文人绘画平起平坐的人，当属清嘉庆年间曾任溧阳县县令的书画、篆刻家陈曼生。他把诗、书、画与紫砂壶的造型设计熔为一体，使紫砂壶艺真正地成为了文人化的艺术品。由于他的全心介入，使当时的幕友江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史等人也纷纷地效仿投入紫砂的设计、书、画、刻字的行列，并留下了很多的佳作传世。《曼生十八式》便是他们的杰作。

　　纵观古代及近代的中国画作品，我觉得文人们都是在追求高远的格调，“宁静致远、计黑当白、密不透风、疏则奔马”，追求多一笔则太多，少一笔则不够的中庸理念。因为这些理念和紫砂特质很贴近，文人们带着这些理念，介入紫砂壶的设计与装饰时，就再也不是站在旁观者的立场上去欣赏和把玩，而是纷纷出样、订制，挥毫以增添紫砂壶的艺术气息。从现存的紫砂壶和文献记载可以看到明清两朝的著名人物，有赵宦光、董其昌、陈煌图、郑板桥、吴大徵、吴昌硕、任伯年等人曾在紫砂上亲笔题诗作画刻字。

　　中国古代的文人书画，用宣纸、笔墨、印等在他们手里千变万化，有“意在笔先”“似而非，象与不象之间”、“气韵生动”等理论，这些理论大都来自道法自然的思想。这些“道”恰好都能在这小小紫砂壶中被诠释的淋漓尽致，区别仅仅是一边是宣纸，一边是泥。一张白纸可以“无为而无不为”，一块紫泥也同样可以“无为”，也可以“无不为”;一边是落墨成以形，一边是“掏细土抟胚”成其型。

　　文人书画中的书画禅语，讲的是以少胜多，多一笔太多，少一笔不够的空灵和中庸，在紫砂壶艺里也表现得十分地充分。清邵友兰的《三元式胆壶》就充分地做到了这一点，圆浑敦厚的壶身，配以灵秀的盖，消掉了壶身中所带的一点笨拙，一个一弯半的壶嘴下粗上细的“S”型嘴的外切流向，长一分就显无奈与颓废，短一分就使得壶身显得笨拙而嚣张。先人前辈留下的作品细细审读都是同样的 。

　　所以，紫砂壶自问世以来，就深得文人之喜爱。难怪高起在《阳羡茗壶系》中要有“一壶重不数两，价重一二十金，能使土与黄金争价，世日趋华，抑足感矣”的感叹。又难怪清人汪文柏在赠给紫砂壶艺名家陈鸣远的《陶器行》的诗里，要呼喊“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”了。

　　在紫砂泥坯塑成器物前已先经历了“千锤百炼”，即将风化的矿物石土锤炼成可塑性很强的粘土。以之制壶成型，可表现天地万物任何具象的造型，亦包容金、玉、竹、木、牙、漆器等不同材质的艺术创作手段，还能够容纳外来的艺术风格。这些都为文人参与紫砂制作，最大限度地拓展了发挥的空间。