清代紫砂壶时代风格的流变（中）

 　　三、清代中后期文人壶的崛起

　　在康雍干的一片富丽奢华风习之下，紫砂传统款式、装饰并非绝迹，而是在积蓄力量，默默前行。物极必反，否极泰来，审美规律亦复如是。从供春制壶的粗糙质朴到彩釉装饰的华丽之极是一次悖反，而彩釉、花货的华丽之极又蕴蓄着怎样的悖反呢?嘉庆时代，文人壶代表性人物陈曼生的横空出世，刚好应证了艺术品由古朴到华丽再到雅致的一般规律，这也是彩釉装饰的泛滥和花货发展至顶峰的必然回归吧。

　　嘉庆十六年三月，是紫砂艺术史上一个应该铭记的时间。年过四十的钱塘人陈鸿寿来到与宜兴毗邻的溧阳县衙上任了。这位七品父母官看到官署内一棵茂盛的连理古桑，郁郁葱葱，遂名其斋曰：桑连理馆。他也就是“西泠八家”之一的陈曼生——篆刻家、书画家，字子恭，号曼生，别号种榆道人。其实清代官员的升迁调动是再正常不过的事了，但这一年对于紫砂壶的历史来说却因陈鸿寿的介入而被改写。紫砂壶发展史上有四个人功不可没：供春开制壶之端，大彬改制壶之法，鸣远乃花货巨匠，曼生赋紫砂以气韵。这其中惟有陈曼生不是制陶名家，他不过是玩壶的官僚和文人。当然陈曼生虽为官多年，但其根本上仍是文人，不爱金银爱紫砂。他有着渊博的文化知识、融会贯通的艺术修养、自然脱俗的心性气度。这些因素一旦与紫砂工艺结合，便产生了名扬四海的曼生壶。壶中天地宽，从明代中晚期开始茶壶便与文化、文人接触，再后来简直成了中国传统文人修身养性的载体，甚至说是一种寄托。林语堂在《生活的艺术》一书中说：“捧着一把茶壶，中国人把人生煎熬到最本质的精髓。”茶壶中的人生淡定从容、悠闲自足，从陈曼生设计的震古烁今的“曼生十八式”和融汇儒、释、道精神的壶上铭文尚即可见。壶型以及铭文简约自然、古朴清雅，仿佛是一阵清风吹散了康乾以来奢华而俗艳的制壶风尚!因为受奢糜繁复的宫廷审美风气影响，康乾以来的紫砂壶描金镶银、贴花包嵌，成了膀大腰圆的暴发户。看不到曼生之前的时代风尚就不能深刻理解曼生壶在紫砂史上那浓重的一笔。

陈国伟 降坡泥《鼓钟》

　　陈曼生的意义并不在于留下了多少人们梦寐以求或真或假的曼生壶，而在于他开创了诗书印三位一体，极具文化气息的紫砂装饰法;他确立了萧疏简淡、意趣自然的紫砂审美观;他整体提升了紫砂壶的艺术品位。陈曼生在溧阳的县衙、宜兴的龙窑以及那个让后人难觅踪迹的阿曼陀室里，挥洒着最为本真的文人情怀。他一边在荧荧烛光下拿起刻刀出入于秦汉，自然随意地在方寸之间恣肆着或苍茫浑厚或奇绝老辣的印文;一边拿起毛笔学习汉碑金石，书写着古拙萧散的八分书。闲了或累了的时候，冲上溧阳绿茶，再设计几款毫无纹饰的壶型，撰写几句切壶切茗切情的铭文，或者和杨彭年随意地聊一聊砂壶的制作技艺。合欢、石铫、汲直、却月、横云、井栏……一把把纤巧可爱的砂壶就浮现在曼生的眼前，一句句高妙玄远的铭文也自心中流淌而出：“青山竹，伸头看，看我庵中吃苦茶”“方山子，玉川子，君子之交淡如此”“左供水，右供酒，学仙佛，付两手”“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君”……中国文人历来信服夫子“志于道、据于德、依于仁、游于艺”的教诲，在勤政的闲暇里，陈曼生在艺术的苍茫大海中神采飞扬地遨游。诗、书、画、印，以至紫砂、竹刻，这“游于艺”的境界着实让人向往。当然曼生的“游”更多的是一种精神寄托，是在壶与茶中享受着“人生最本质的精髓”。自然这需要闲情与才情，而在溧阳任上，曼生年已四十余，仕途本就不抱奢望了，而思想和艺术上恰好又正是成熟的时期。果然，这只是人生和历史瞬间的五六年连理桑下的安定生活，却在紫砂史上被放大、被延长，并闪烁着异彩。

　　跟随陈曼生参与曼生壶设计制作文人主要还有郭频迦。郭频迦原名郭麟，字祥伯，吴江人，嘉庆间贡生，工诗古文辞，书法山谷，醉后画竹石，别饶天趣。《阳羡砂壶图考》说他：“所与交游多知名之士，与陈曼生最知契，曼生宰宜兴时祥伯游幕中，尝铭壶镌字贻赠知交，惜所制不多，故流传甚罕。”和陈曼生合作创造曼生壶神话的是名家杨彭年。《阳羡砂壶图考》记载：“彭年善制砂壶，始复捏造之法，虽随意制成，自有天然风致。”虽然顾景舟大师认为:“彭年的壶艺技巧，功力平凡，并不出色。”想来顾大师此语是从纯技术层面立言，实际上杨彭年砂壶的绝妙之处不在于把技艺推向极致，而是呈现出一种古朴自然的手工气息、朴雅风貌，这种状态和陈曼生对紫砂壶进行的文人化升华恰好能够融为一体，显得浑朴工致。

　　陈曼生把在紫砂壶上书法刻字装饰发扬光大，同时期另一书画家朱坚，则努力把国画移植到紫砂壶上，使砂壶其更具国画风神，丰富了紫砂的人文内涵。朱坚，字石梅，又作石某、石眉，善书工绘事，书法兼善各体，均劲逸有风致。他尤擅长铁笔书画，据说砂胎锡壶即包锡壶，为其所创。

　　陈曼生之后对紫砂壶影响较大的文人是瞿应绍。瞿应绍，字子冶，号月壶、瞿甫、老冶、冶父，自号壶公。瞿子冶是上海名士，道光间贡生，官玉环同知。他工于诗词尺牍，书画篆刻，也曾和杨彭年等名家合作制壶，对砂壶进行书画装饰。尤其著名的是子冶石瓢，极具文人趣味和风骨。民国漱石生所著《退醒庐笔记》说：“邑绅瞿子冶广文，应绍，书画宗南田草衣。道、咸间尤以画竹知名于时。……更喜以宜兴所制之紫砂茶壶，绘竹其上而镌之，奏刀别有手法，为他人所不能望其项背。”他还邀请另一道光间书法家邓奎赴宜兴监造茗壶，遇到精良者即亲撰壶铭，或绘梅竹，时人称“诗书画三绝”壶。瞿应绍成功地把国画和紫砂结合起来，诗书画印齐聚一壶，趣味无穷。书法家邓奎精篆隶、铁笔，尤擅篆刻。他在帮助瞿子冶监造砂壶的过程中也自撰壶铭，书篆隶楷，或刻花卉，署名“符生”，亦具清雅之风。

　　如果说陈曼生是清中期文人紫砂壶的开山鼻祖，瞿应绍继之而起，那么晚清著名书法家、诗人梅调鼎则完美实现了文人壶的三级跳。梅调鼎(1839-1906)，字友竹，号赧翁，宁波慈溪人。他初学颜字，后崇王羲之，中年深研欧阳询，晚年潜心魏碑，旁及诸家，融会贯通，书法达炉火纯青之境，日本书法界誉之为“清朝王羲之”。他和任伯年、胡公寿、虚谷等书画大家以及紫砂壶名家何心舟、王东石，铭刻高手陈山农、徐三庚等于同治年间(一说道光)的宁波慈城创烧“玉成窑”。玉成窑集合了众多书画名家、文人雅士，他们参与紫砂造型设计并在紫砂器上题诗作画。加之制壶高手何心舟和王东石的技艺，使得玉成窑紫砂器呈现出造型大胆、书画精雅别具一格、铭文布局奇巧、文人气息极其浓厚的风格。尤其梅调鼎所撰铭文极风雅，可与曼生壶铭媲美，如瓜娄壶铭为“生于棚，可以羹。制为壶，饮者卢”;柱础壶铭为“久晴何日雨，问我我不语。请君一杯茶，柱础看君家”;汉铎壶铭为“以汉之铎，为今之壶，土既代金，茶当呼荼”。加之梅调鼎书法金石韵味醇厚，整壶看去可谓铭、书、印三绝。何心舟，字石林，工书法篆刻，造工精炼，善制茗壶及文房器皿。王东石造壶亦得古法，刻工精细。他们制壶常见创新壶式，与书画家们唱和往来，可以说是继杨彭年之后受文人影响最深的紫砂名家。他们和书画家们合作的玉成窑作品是继陈曼生之后的又一文人壶高峰。

陈国伟 原矿底槽清《笑樱》

　　清中期以后对紫砂进行文人化改造的文人艺术家除了上述几位之外，尚有多人也对紫砂壶创作产生过影响，如晚清吴大澄、张之洞、端方等等。可以说，文人艺术家的参与是自明至清紫砂壶艺能够长足进步的重要动力。他们提升了紫砂的文化底蕴，丰富了紫砂造型式样和装饰手法，同时也影响了众多紫砂艺人，提高了他们的文化修养，为紫砂壶整体品味的提高做出了巨大的贡献。

　　四、繁复绚丽和文气十足之外的第三条路

　　如果说嘉、道间的文人壶崛起是对康、雍、干时代繁复之风的悖反，那么此种悖反的力量还有一支，那就是光素器制作技艺的大发展。几乎是和陈曼生、瞿子冶对紫砂壶进行着精雅装饰的同时，紫砂光素器的制作也逐步被推向高峰，至邵大亨时代几乎达于极致。

　　说制壶技艺，道光时期的制壶高手申锡值得一提。申锡，字子贻，笃志壶艺，巧不可阶。《阳羡紫砂图考》赞扬他说：“考清代阳羡壶艺，蔚为名家者，当推子贻为后劲，此后则有广陵绝响之叹矣。”说他成为紫砂壶艺绝响，现在看来并非如此，但由此可见其壶艺之精。同时或稍后的一代大师是邵大亨。大亨年少即有盛名，技艺超群，纯用造型说话，极少有装饰，当时便被人视若珍宝，有“一壶千金，几不可得”之誉。他把流畅雄豪的动态和壮伟旺盛的气势收纳入一定的形式律令之中，既保留其鲜活的磅礴气韵又形成了可以效仿的范本，有规范而又自由，重法度却仍灵活。作品呈现出刚健、浑厚、大度的气象。可以说，他的壶艺不以姿媚为念，亦不靠装饰藏拙，一切的一切皆素面素心，洗练自然，纯粹阳刚，算是开创了清代紫砂繁复绚丽和文气十足之外的第三条路。当代大师顾景舟极推崇邵大亨，他认为嘉道之后150年中，不会有人能超越他。于是，顾大师撰文说：“他精彩绝伦的传器，理趣、美感盎然，从艺者观之赏之，如醍醐灌顶，沁人心目;藏玩者得之爱之，珍于拱璧，不忍释手。……他一改清代宫廷化繁缛靡弱之态，重新强化了砂艺质朴典雅的大度气质;既讲究形式上的完整，功能上的适用，又表现出技巧的深到，成为陈鸣远之后的一代宗匠。”顾景舟从历史的角度分析了邵大亨壶艺的价值，换言之，邵大亨的壶艺用纯粹的紫砂本体说话，把壶艺简单到形式完整、功能适用、技巧深到、简劲浑厚的程度，既不用彩釉堆雕之类造成富丽之美，也不用诗词书画包装成文房雅玩。他把紫砂壶不管是从结构上，还是装饰上、泥料上都还原成本色，至极的本色。

　　用顾景舟先生的话说，继邵大亨之后唯一的杰出人物是黄玉麟。顾老说黄玉麟“技艺上是多面手，方、圆器形都擅长，每器纹样、细部、结构、衔接、刻画，均清晰干净”。“清晰干净”即是紫砂最为本质的美，有清一代，这种美被遗忘太久，不管是彩釉还是书画装饰其实都是在打破这种清晰干净的美。人们遗忘了如何欣赏这种纯粹的美。还是《阳羡紫砂图考》评价黄玉麟所制壶极准确：“色泽莹洁，制作醇雅，脱尽清季纤巧之气，其风格直追明代诸名手。”换言之，黄玉麟追求的是明代的那种朴雅真纯，但在技巧上又远超了他们。譬如黄玉麟所制觚棱壶，线面和谐、棱角清晰，在方圆之间逡巡，方中寓圆，圆中见方，这种纯粹的点线面的技艺实在是大道至简，耐人寻味。拥有此种简劲返璞之风的制壶高手还有同治、光绪年间的邵友廷。《宜兴紫砂珍赏》说他“所制形制尚朴素、练洁”，可知也是大亨一路。

　　邵大亨等艺人在彩釉装饰余绪未尽，曼生、子冶文人壶风习正浓之时，能坚持紫砂本色，讲求结构细节，使紫砂工艺不失其根本，更对民国紫砂艺人产生了重要影响，功莫大焉。