紫砂文化与紫砂艺术

 　　一、华夏文明与紫砂文化

　　我们说华夏文明五千年，这“文明”是什么概念?而一些朋友一再强调紫砂蕴涵了大量中国传统文化元素，这个“文化”又是什么?

　　“文明”、“文化”都是内涵巨大难以定义的概念，若要简单地说，二者均指人类所创造的财富。但是，“文明”既包括精神财富也包括物质财富，“文化”则一般特指精神财富,不包括物质财富，所以，文化是文明的一部分。我比较喜欢著名人类学学者泰勒(Edward Burnett Tylor)的定义：文化是知识、信念、艺术、道德法则、法律、风俗以及其他能力和习惯的复杂整体。物质财富和精神财富相互催生、循环不止，有时甚至很难给予清晰的界定，但至少我们可以这样认为：当我们说“古代中国创造了辉煌灿烂的东方文化”时，意思是指古代中国在文学、艺术、教育、科学等方面都取得了巨大的成就，如唐诗宋词元曲，又如四大发明以及民俗和节气等等。而当我们说“古代中国创造了辉煌灿烂的东方文明”时，是说古代中国不但创造了辉煌灿烂的东方文化，还创了丰富的物质财富，包括我们的长城和紫禁城。

刘一飞 原矿紫泥《大仿古》

　　(一)紫砂文化附属于茶文化

　　茶文化在中国的渊源久矣。唐代陆羽的《茶经》是世界上第一部茶叶专著，也是中国茶文化的形成的标志。到了宋代，茶更是成为人民日常生活的必需品(北宋王安石《临川集》卷七十议茶法云：“夫茶之为民用，等于米盐，不可一日以无”)，亦是贵族们攀比显摆的一种工具，想过去那时期的有钱人都跟我们闽南大爷们一样，出门口袋里揣着两团茶，见了面第一要事就是各自掏出茶来一比高低。因此，宋代的茶文化得到极大的丰富和发展，产生了《茶录》(蔡襄)、《品茶要录》(黄儒)等许多作品，甚至皇帝老儿宋徽宗也写了篇《大观茶论》来凑热闹。

　　但是，在这些论著里，我们都没有发现确凿的紫砂的证据。虽然梅尧臣(北宋)有“紫泥新品泛春华”的诗句，可不管考古也好史证也罢，目前一般都认为紫砂茶具起源于明代。也就是说，紫砂文化的产生远在茶文化之后。

　　民间认可的紫砂壶首创者，是明代宜兴金沙寺一个不知名的寺僧(明，周高起，《阳羡茗壶录》)。当然，在这之前应该也有紫砂器的存在，但其用途并非主要用于泡茶，可能用于煮水或温酒，形式也未必一定是壶状，或碗或缶或盏或瓮。这种陶土技艺仅在社会的最底层流传，从制作到烧成都没有固定的范例和指导文本——拥有这些初级技艺的估计认识字的都很少——整个过程处于自发状态，跟我们突发兴致，在家里动手做个自己“发明”的菜肴一样，过后可能就忘了具体步骤。而金沙寺僧把这种民间的事物带进了自己的修行生活，并且明确了紫砂壶为茶而作的用途。和尚四大皆空，什么都没有，除了时间。金沙寺僧可能把研究、整理紫砂技艺作为打发时间的一种手段，或许做壶是为了布施给周边的农民当作生活日用品也说不定(故而那时都是大壶)。

　　有意思的是，这当儿来了个读书人吴颐山。读书人功名要紧，捏泥巴这活是下人所为，他自是无暇理会。但他的书僮蹲在庙里无事可干，好奇之余就帮着和尚抟坯制壶。古时候文人都通晓书画，书僮在一旁牵纸磨墨，耳濡目染日久，艺术修养自然要比普通手艺人高出不少。在和尚的点拨下，小书僮非但学会做壶的基本技艺，而且把他主人那儿获得的艺术修养融入壶艺，成为一代大师。他就是我们熟识的龚春(亦作供春)。中国历史博物馆所藏的树瘿壶(也就是我们常称的供春壶)若是他的真迹，其艺术水准对目前丁山大多数陶手而言，都是个莫大的讽刺。

　　中国历史博物馆馆藏供春树瘿壶

　　所以，吴颐山来金沙寺，是紫砂一个极大的缘巧。因为书僮是没有行动自主权的，没有吴颐山带领，龚春也无缘来到金沙寺，紫砂哪一年才能遇上有缘人来发扬光大就说不准了。

　　金沙寺僧肯定没有想过紫砂文化这个概念，可文化往往产生于不自觉当中。我认为，我们这些业余的紫砂爱好者，不妨把金沙寺僧传技龚春这个故事看作紫砂文化的伊始。自此开始，紫砂进入文化的概念。而此后紫砂的发展，一直围绕着“茶”这个主旨，造型千变万化，始终是茶的附属，为茶而存。

　　武夫好酒，文士爱茶，紫砂若离开茶，与文人的缘份就隔了。而在古代，艺术的掌握者主要是文人，没有文人参与，紫砂文化便只能停留在民俗这个层次，提升不到艺术的范畴。就是因为继儒、曼生等文士的介入，才使得紫砂在文人阶层甚至是权贵阶层的广泛传播，成为精舍案几上的雅物。

　　从另一方面看，由于紫砂器本身密度低于瓷而高于陶的特性，决定了它不适合当酒器而只能作茶具。紫砂土含有大量颗粒微细的铁质，经过烧结，铁质氧化，微粒真空，具有良好的耐温功能;加之紫砂壶做工比瓷壶讲究，壶口壶盖做到紧密吻合，外界空气不易渗透而受到霉菌的腐蚀变质，确保了茶叶中的单宁酸溶出缓慢，延长了茶水的色香味。所以紫砂壶便有了“隔夜不馊”、“不夺香”且能“发真茶之色香味”之类的美誉。

　　紫砂茶具的发展历程，实际上就是紫砂器发展史的基本部分。事实证明，紫砂选择“茶”作为依附的本体是相当明智的，这里当然也有被选择的成分，但如若把紫砂和茶分开，茶文化仍会继续发展而紫砂文化就不得而知了。

刘一飞 原矿段泥《西施》

　　(二)紫砂文化丰富于华夏文明

　　正如我们所看到的，那些传世的紫砂壶器型包涵着大量中国传统文化元素。

　　花货方面，这点是比较直观的，大多花货都是直接取材于民俗或古代艺术家看来有意思的东西。松竹梅三友、莲子青蛙猴子，这都是中国传统文化的喜爱之物，本来就是画家们笔下的常客。相对而言，要理解光货的文化元素要稍微难一些。

　　所谓光货，一般是直除了几何形体的壶身和把、嘴、盖、的之外，没有其他装饰品(刻绘除外)。“为什么光器的壶艺能使文人雅士和达官显贵如此的喜爱，原因是壶艺中的中庸文化。我们民族的主流文化一直是儒、释、道合一的文化，一直是以仁、德治天下的中庸之道……”(尹霄荣《江苏陶艺》)，这段话说出了光货的文化取向。也就是说，紫砂光货，圆的方的高的扁的，创作理念都是要表达中国主流传统思想。

　　这种理念归根结底也是茶文化的延伸。泡茶、品茶讲究的是“静逸”、“空灵”的禅意境界，崇尚的是内心宁静，自然淡泊，超尘脱俗的生活，心浮气躁必然无法享受到好茶的清香，心灵宁静方能悟得正道。所以，紫砂壶的设计必定要遵循这个理念，圆器追求浑然自如，方器尽显威严稳重。

　　主流文化元素进入紫砂，这绝对是文人介入的结果。文人的把玩改变了陶手们的做壶方向，提升了陶手对传统文化的认识，而文人的参与设计更是直接把华夏文明的要素融入紫砂。

　　华夏经历了漫长的奴隶社会和封建社会，我们封建社会时期的文明曾经是世界文明的巅峰，古人创造了极其丰富的精神财富和物质财富——按照马克思主义观点，这些财富是人民创造的——但是，它们却集中在少数的统治者手里。大多文人是中间阶层，只有文人才有可能把这些财富(主要是精神财富)从金字塔的顶端传递到底层。无论是书画篆刻龙钩虎符，还是轻似白瓷重若青铜，没有文人，这些元素不太可能进入做壶工人的生活。

　　紫砂从华夏文明中汲取了大量的营养，经过历代陶手的锤炼，融合，努力，从而逐渐形成自身的文化。但我们必须清醒地看到，历史上紫砂文化的形成是被动的，是在主流文化乃至茶文化的压迫、殖民之下产生的;甚至到目前为止，紫砂文化中的大部分还不能说是真正意义上属于紫砂的，而只能看做“舶来品”，紫砂本身的文化仍然相当的浅薄。

　　所谓被动，是指紫砂的从业人员并不主动创造紫砂本身的文化，而是外部环境赋紫砂以文化。这使紫砂文化在层次上大大打了折扣。可以说，大多陶手并不具备符合紫砂文化水准的素质。古人我们看不到，现在丁山的情形大家都了然于胸。试问，在三万陶手中，有几人熟悉紫砂文化的渊源?又有几人了解自己所做的壶把壶钮出自何处?更有几人能体会“淡泊自然”的真谛?

　　被动和主动其实就在一念之间。只有主动消化、自觉产生的文化，才是永远属于这一领域的。现在紫砂的环境不可谓不好，一些有识之士已经在主动探索紫砂独有的内涵，实乃紫砂之幸，爱好者之幸。

　　二、紫砂艺术之门外探寻

　　如前所说，中国传统文化是儒、释、道合一的文化，这本质上是一种伦理文化。在传统意识形态里，人生下来就是不自由的，是伦理的，应该“化性起伪”和“教化”的。汉语“教”字就很能说明问题。南京晓庄学院的邵建教授对其做了如下解读。他说：就“教”而言，它左“孝”右“文”(反文)，是个会意字。这意味着教育是一种文化，那么，它是一种什么样的文化呢?左边的“孝”表明了它的性质。西汉《孝经"开宗明义章》曰：“夫孝……教之所由生也。”可见“孝”和以“孝”为表征的儒家文化就是传统中国的施教内容。众知，儒家文化是人伦性质的，“孝”所表明的就是人与人之间一种最切近的关系。可是这种关系一旦用“孝”字表现，马上就出了问题。“孝”的构形是上“老”下“子”，这个结构使我本能地感到中国文化中人与人之间关系的不平等……由于中国教育缺乏一种对人(即个体本身)的关怀，故尔造成了对人(亦即“个人”)的事实上的伤害。换言之，经由这种教育所形成的人，不是个体人格意义上的人，而是类似一个有着标准答案的“同一化”的人。他们的思维是同一化的，感觉是同一化的，语言也是同一化的，在他们身上丧失了(或没有形成)用自己的大脑来思维来感觉来说话的能力，至少是习惯。

　　邵教授的分析是很精辟的。我认为，紫砂的创作理念长期就在“同一化”的怪圈中转悠，审美情趣亦受到传统极大的限制，这也直接阻碍了紫砂艺术的发展，束缚了紫砂艺术的创作手段和探索空间。

　　(一)门外看紫砂艺术

　　顾景舟大师认为：“在每件器形的结构中，根据造型艺术的理论和法则，多是由点、线、面组成的主体与附件如壶的嘴、口、底、足、盖、的子等等的配置关系，各个方面的比例适当与否，外轮廓线的结构上的缓冲过渡，明暗面的技法(即制作手法)处理，空间与实体所形成的虚实对比等等。这些都可以作为无穷的推敲，使对象(器皿或壶)蕴含着丰富的美感。”现在这个观点经常被拿来作为紫砂艺术的标准，我作为紫砂艺术外行，认为这个提法是对的，但是若要成为紫砂艺术的标准则未免要求低了点。顾大师的紫砂艺术水平我不敢存疑，但我以为这段话只能说是紫砂技术的标准和要求。

　　艺术是个很古老，也很宽泛的概念。早在古希腊，西方就有“诗”、“音乐”、“建筑”、“造型艺术”、“图像艺术”等概念。当时，艺术首推“诗”，“音乐”是“诗”的附属物，而两者都是为了与神沟通，“音乐”是为了让“诗”更贴近神意。这在中国其实也差不多。纵观诗歌、音乐、书画，凡是与艺术有关的，一定是精神上的，即便是建筑、雕塑，也是要表达作者的理念，并试图通过各种精神上的表达，与跟自己思想高度相当或境界更高的人进行沟通。

　　由此看来，艺术必定是阳春白雪，是为极少的知己而创作的，而不是给大众的。那些关于艺术脱离大众的批评其实是有悖艺术内在本意的。

　　但是从艺术的外在来看，艺术又表现为和谐与美。和谐与美是大众所喜爱的。大家知道，毕达格拉斯是一位数学家，不过在亚理士多德之前的希腊，数学、哲学和音乐等学科没什么界限，毕达格拉斯学派就是通过在一根弦上进行数学划分，弹出了音调，确定了音阶，在这根弦1/2处弹一下，这个音就是现在的“C”了。可见，艺术本身就是一种对和谐规律的寻找，它的最初是感性的，说白了就是好听、好看，这就是和谐。

　　艺术的外在可以说是满足大众的一种手段。大家应该知道的是，这种外在，如果没有内在思想的支撑，它也不能成为艺术，只能是一种美的存在，是死物而不是活体。所以说，艺术的内在和外在是紧密联系、缺一不可的。但是，许多爱好者欣赏的角度、重点都停留在外在的表现上，这不利于提高自身的欣赏水平，也容易混淆“艺术”与“技术”，从而被人忽悠。

刘一飞 原矿红泥《梵珠》

　　为什么说只看外在美容易混淆“艺术”与“技术”?道理很简单。

　　“美”是个没有尺度的概念，同样的“美”要通过比较才能发现孰高孰低，不同的“美”则无从比较。可以说，存在一个界限，“美”到达这个界限就成了艺术，在这个界限下则是技术。认识这个界限需要欣赏者具备一定的艺术修养，除非你不关心欣赏对象的艺术含量，若要关心，你必须进行必要的学习和修炼。

　　也正因为如此，艺术最能忽悠人。所以我们这些紫砂爱好者，买壶的时候千万别考虑艺术不艺术，你就买个职称买个名气，或者就买个喜欢买个高兴，这样你心里就踏实了，如若想买艺术，还是得先回家关上大门自个儿修炼修炼。

　　既然我们承认艺术是精神上的，是在“外在美”的基础上的一种提升，最终目的是为了表达“内在”，那么，我们再回头看看现在的紫砂作品，看看现在紫砂艺人的精神探索，你很容易就会发现哪些是符合艺术原则的作品，哪些只能是商品。

　　传说龚春的树瘿壶，是因金沙寺里的银杏树瘤激发灵感而作，我对龚春为什么会临摹树瘤感到好奇。寺院里的文化是很丰富的，大量的宗教题材为什么他不感兴趣，怎么会独独看中这奇形怪状的树瘤?按现在的欣赏眼光来看，树瘤可以赋予许多的艺术含义，比如沧桑，比如矛盾，等等，还有许多可以延伸的思维空间。这些都是一种较为高级的精神状态，可以归类于高水准的艺术范畴，无疑比其他纯粹模仿花鸟虫草的作品要高明不止一个层次。这不是做壶的技术问题，而是艺术的眼光和水准问题。同样的地方同样的时间同样的器材，为什么摄影家拍出作品而我们只能拍到风景?就是这个道理。自然界的物事都可以赋之以人的精神，但是因为人对自然的认知，有的可赋予的内涵多一些，有的少一些，这就需要看作者的艺术修养了。虽然这些认知会因为人类自身的发展而有所改变，但就我们现在看来应该是这么回事，就是龚春的树瘿壶比后世大多纯粹仿真花货(甚至当代一些大师的莲藕青蛙)要高级许多。

　　所以我前文会说，树瘿壶若是龚春的真迹，其艺术水准对目前丁山大多数花货陶手而言，都是个莫大的讽刺。早在宋代，苏轼就说过：“论画以形似，见与儿童邻”，而这个道理，过了将近一千年，还有许多人不懂。

　　(二)门外看紫砂学术

　　标题拟的很吓人，其实是挂着羊头卖注水狗肉(先声明一下，免得挨骂)。

　　我最忌讳学术、害怕学术，因为我本身就不学无术，而且不思进取，我的理想生活前面也开展自我批评了——上午睡觉、下午喝茶、傍晚运动——领导看了生气，家人看了伤心，自己看了也很痛心，然并非有意悔改，实在是痛心怎么没这个命啊。

　　其实，我这里是想从流派的角度看看紫砂，但是为了提高身价，所以弄了这么一个玄虚，也在这么沉闷无聊的话题里给大家找点乐子。

　　成熟的艺术基本上都是百花齐放百家争鸣的，也就是说，文学也好绘画也好音乐也好，都有许多不同的流派，持着不同的艺术观点。各种流派之间是斗争的，是为了捍卫自己的信仰论战不休的，而这些流派本身的艺术观点在斗争中得到不断验证、完善，从而促进艺术的提升。

　　但是紫砂的流派之说好像没有太听人提起(无锡路家似乎亦自成一派，但除路朔良外，还没看到其他成员的作品，这里暂时不提)。这应该跟紫砂产地的地域局限有一定关系，如果我们不把潮州手拉壶作为一个派别的话。

　　这里有个小故事，大家听了可能会有启发。说的是有个野味馆鱼做的特别好吃，生意极好，好得经常断货，于是老板就在庭院养了一池野生的鱼备用，可是老养不活。后来有个内行人就教了他一招，放条凶猛的肉食鱼进去，果然，大部分的鱼非但没有被肉食鱼吃掉，反而精神抖擞起来。

　　紫砂界是不是也应该这样?

　　从总体来看，紫砂的艺术表现形式应该都属于古典主义，尚古、师古，要求逼真、自然。如果仔细分析的话，紫砂界还是可以分出流派来的。比如，按作品形制，可以分为花派、素(光)派、筋囊派;花货又可以细分为写意派和写实派，光货也可以分为圆器流派和方器流派。

　　以上的流派分法不一定恰当，而且有不少艺人已经在寻求各种现代艺术表现手法与紫砂的融合，他们早已超出古典主义概念，但是，我的意思是，紫砂界有必要进行明确的流派划分。

　　为什么?紫砂界太安静了，太一团和气了。是真的和谐了吗?答案绝对是否定的。这不要说是丁山紫砂界，连我们这些紫砂爱好者都看得见听得到。这些矛盾是什么呢?可以说大都是利益的矛盾而不是艺术上的矛盾，都是不足为外人道的矛盾。只有利益上的矛盾才是不可调和的，至于艺术，丁山巴掌大的地方，抬头不见低头见，只要没跟我抢顾客，才懒得说那些呢!

　　要有根有据的说好一个道理是很困难的。我只想站在外行的位置上侃侃紫砂，都觉得异常吃力，不得不查询了大量的资料。很遗憾，看了那么多资料，几乎没有看见有分量的批评，只有一片叫好声。这也充分说明了紫砂艺术的大一统及其带来的弊端。很希望看到紫砂行内专家——学院的、民间的——真正站在艺术探寻的高度，争鸣，切磋，批评，从而形成真正属于紫砂的文化，属于紫砂的艺术!