浅论紫砂艺术的文化起源

    紫砂之家讯：人类文明的历史可以说是陶的历史。据文献记载和考古发现，紫砂壶始于宋盛于明。到了万历年间，紫砂工艺盛极一时，良师名匠，毕智穷工，以独有的传统文化深层的文人化内涵，开始步入文人艺术的行列。
 

　　唐末陆羽的《茶经》改变了饮茶的方式，使宋后的文人雅士已远非停留在解渴提神的初级阶段，而是上升为一种文化活动。讲的是泡茶、品茶时的“静逸”“灵虚”的“禅”意境界。“禅茶一味”的祥和追求。“酒生诗情茶意禅”的理性旷达。
 

　　自唐以后中国进入了儒、释、道三教合一为主流文化的政治时代，这种政治文化主张：天人合一，无为而治，应顺天意的自然法则，不偏不倚，多一分太多，少一分不够的中庸，以仁德而治天下。这不光是帝王及达官显贵治国平天下所遵循的准则，也是平民百姓的伦理依据。在“君为臣纲，夫为妻纲”的伦理观念，一直统治着人们的日常生活。尤其是生活在中间阶层的所谓士大夫们，上受帝皇及皇亲国戚们的制约不得乱说乱动，又无法得到所谓下里笆人平民的认同。对上司的制约、下民的敌视、同僚之间的倾轧、封、贬不定的仕途，精神上的压抑、无助与空虚无时不在困扰着他们，在无可奈何中去追求灵魂上的解脱。只能在诗、书、画中去排遣他们的空虚，在棋、琴、茶、酒中找到共同的语言。

　　饮茶必须有器具，在各种质地器皿中为什么紫砂壶能后来居上而倍受士大夫文人的青睐呢?
 

　　明代学问家周高起在他的《阳羡茗壶系》中说“近百年中，壶黜银及闽豫瓷，而尚宜兴陶……陶曷取诸?取诸其制。以本山土砂能发真茶之色香味。不但杜工部云‘倾银注玉惊人眼’高流务以免俗也。”紫砂壶能发真茶之香味，那还是其次，最主要的是紫砂泥壶经过一千一百多度左右的高温烧成后，表面光挺平整之中有小颗粒的变化，表现一种眼看砂质起伏的表面，手摸却是光润如婴儿肌肤的两种迥然不同的视、触矛盾的感与受，更奇怪的是别的物件用久必旧会弃之不顾，但紫砂壶却是用之愈久，则愈光亮，如古镜，而色彩越古朴典雅，着色圆润而深沉，朴而不俗，拙而不笨，色深沉而不死闷，与玉相比有玉一样光润包浆、一样玲珑而又比玉多了一种人性的亲和力，多了一种实用可爱，而这些古朴，深沉而又不失典雅的紫砂特殊质，正是那些士大夫文人们倾心的风韵。
 

　　纵观古代及近代的中国画作品文人们都是在追求高远的格调，“宁静致远、计黑当白、密不透风、疏则奔马”。以求和谐的一团和气，多一笔太多，少一笔不够的中庸理念，因为这些理念和紫砂特质很是相近，所以带着这些理念，介入紫砂壶的设计于装饰，再也不是站在旁观者的立场上去欣赏和把玩，纷纷地出样，订制和挥毫装饰紫砂壶，从现存的紫砂壶和文献记载可以看到明清两朝的著名人物，有赵宦光、董其昌、陈煌图、郑板桥、吴大徵、吴昌硕、任伯年等人曾都在紫砂上亲笔题诗作画刻字。
 

　　其中把紫砂壶从民间工艺，正式推入文人艺术品行列，并且可以和中国文人绘画平起平坐地位的人，便是清嘉庆年间溧阳县宰书画、篆刻家陈曼生，他把诗、书、画与紫砂壶的造型设计熔为一体，使紫砂壶艺真正地成为了文人化的艺术品，由于他的全心介入，使当时的幕友江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史等人也纷纷地效仿投入紫砂的设计、书、画、刻字的行列，并留下了很多的佳作传世。例如：《曼生十八式》就是他们的心血结晶。
 

　　中国古代的文人书画，用宣(绢)、笔、墨、印能在他们手里千变万化，有“意在笔先”“似而非，象于不象之间”“气韵生动”“墨分五色，计白当黑”“意到而笔不到”“神似”等古代书画的理论，那些书画理论的依托就是儒、释、道三教合一中的“道”。“道”就是万物变化的规则，也就是自然。

　　“意在笔先”的意就是人们对世间的事物运动规律的认识，“似与不似，象于不象之间”的象就是指万物外在呈现的具体形象。所以说“似与不似、象与不象之间”只要“神似”其它就可以一笔而过的高度概括，只在当你悟到这个“道”的存在，才能掌握这高度的概括“神似”。“意”也就在胸中，笔只不过是来表现的存在“意”的工具而已。
 

　　在书法中有人正、才能心正、心正才能笔正，方能达到字正的说法，不文不火，无欲无求的心态才能达到人正，心正、才能徐、驰有序，才能入书道。张旭、怀素的草书，行云流水跌宕起伏，丝毫不落一点的做作之痕，混然天成。柳公权、颜真卿、王右军书法周正而圆浑，大小浓淡，错落有致，这些就是书之大“道”，所以也是千百年来他们被人们称崇的理由。所以“真水无香”来形容当今启功先生的书法是最恰当不过了。凡是看过启功先生书法作品的人，没有一个不被他淡如水的无味而震撼。先生近几年来的作品真是一泓清水，不需要字的多少和横竖形式依托。任何一个字就可以成为一幅独立的书法作品。返朴归真的天真，没有所谓的激情。而只有平淡，只有像水一样的平淡，这才见先生的“道”行，没有功利的紧张与嚣张，也没有暮年失落惆怅，凡事都归于“道”的规则和顺应自然的平和。
 

　　这些“道”却恰好全能在这小小紫砂壶中被完全的诠释的淋漓尽致，只是改变其材质和表现形式而已，内容完全一样。一边是绢纸，这边是泥。一张白纸可以“无为而无不为”一块紫砂泥也同样可以“无为”，也可以“无不为”。一边是落墨成以形。这边是“掏细土抟胚”成其型，一边是计白当黑，而紫砂壶是以外形跟空间，一实一虚的对比，画以印来补白，而紫砂壶却把印藏在盖中、壶底、把尾。更是应了“谦受益，满招损”的儒家理念。
 

　　文人书画中的禅书禅画，讲的是以少胜多，多一笔太多，少一笔不够的空灵和中庸，在紫砂壶艺里也表现的十分的充分，清邵友廷的《蛋包》壶就充分的做到了这一点，圆浑敦厚的壶身，配以平而灵秀的盖，消掉了圆浑敦厚壶身中所带的一点笨拙，一个一弯半的壶咀下粗上细的“S”型壶咀外切的流线把圆浑带点笨的壶身外切空间引向空灵，正是那“S”型咀的外切流向长一分就显无奈与颓废，短一分就能使圆浑敦厚的壶身一丝笨拙无知而嚣张，两个前后的软提把座确实地破除了壶身上外切形体过分圆允的呆板，使其更顿挫、起落的跌宕有致的韵律感。对于《蛋包》壶是读后如斯，程寿珍的《掇球》壶也是同样的震憾。先人前辈所留下的作品细细审读都是这同样的感受。
 

　　所以自有紫砂壶问世以来，深得文人之喜爱，不光把玩欣赏，还投入之中，原来妙在其中。难怪周高起在《阳羡茗壶系》中要有“一壶重不数两，价重一二十金，能使土与黄金争价，世日趋华，抑足感矣”的感叹。又难怪清人汪文柏在赠给紫砂壶艺名家陈鸣远的《陶器行》的诗里，要呼喊“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”了。